El daguerrotipo kantiano

"Para pintar una mujer bella necesitaría ver varias mujeres bellas, y, además, con la condición de que Vos después me ayudáseis a elegir a elegir. Pero ya que existen tan pocas mujeres bellas y tan pocos jueces buenos, yo hago uso de cierta idea que me viene a la mente. Si ésta posee algún valor artístico, no lo sé; ya me esfuerzo bastante en tenerla."

Rafael al conde de Castiglione (1516).

"Si la hegemonía de un sujeto que prescribe leyes a la naturaleza es tan hueca, ello se debe a que la determinación formal no es meramente subjetiva. El esquema kantiano se equivoca cuando sitúa en dos orillas incomunicables a sujeto y objeto; éstos se compenetran y tal es la razón de que la degradación de la cosa a una abstracción caótica afecte también a la fuerza que debe configurarla. El dominio que ejerce el sujeto se convierte a su vez en dominio sobre él; la furia hegeliana de la desaparición persigue a ambos. El sujeto se agota y empobrece con el esfuerzo categorial; para poder determinar y articular lo que se halla frente a él, de modo que se convierta en el objeto kantiano, así como para respetar la validez objetiva de esas determinaciones, tiene que desleirse en una mera universalidad y no amputar menos de sí mismo, que lo hizo del objeto del pensamiento para reducirlo a su concepto de acuerdo con el plan previsto. El sujeto objetivante se reduce al punto de la razón abstracta para terminar en mera coherencia lógica, que a su vez carece de sentido de no referirse a un objeto concreto."

T. W. Adorno, Dialéctica negativa (1966)

Si pudiera decirse que todo arte había sido sin sujeto, aunque, o incluso por esa razón, éste no lo supiera, la fotografía, como un arte sin artista, significaría la figura final de la inconsciencia del artista. La realización histórica de una ficción. Pero si el sujeto desaparece en la ficción, desaparece en un objeto eminente, cuya certeza se halla garantizada apriorísticamente por la necesariedad y universalidad de su goce, esto es, por la negación de su particularidad. El movimiento que va desde el genio de la estética al objeto de la fotografía debe ser analizado, en la medida que esto sea posible, en sus pormenores.

Pero no es fácil determinar cuál sea el sujeto del arte. Como se dijo, la constitución de la Estética como disciplina filosófica autónoma tiene como resultado la fundamentación del arte, que en su crisis de legitimidad necesita ser legitimado frente a la ciencia, sobre bases subjetivas. Esto significa, en primer lugar, la "subjetivización" (Gadamer, 19754) de la Estética. Pero que la estética no sea sin sujeto, no implica necesariamente que el arte no lo sea, que el arte no sea de hecho una máquina, o, dicho de otro modo, que el sujeto no sea la condición del arte, aun cuando la estética lo prescriba. Tanto más cuanto que el concepto de genio, quiérase o no, fundamento de la legalidad artística, es un concepto problemático, interpretación, por sintomático, de la abolición del sujeto que la ciencia opera en su fundación. Porque, ¿puede la ignorancia, no ya la opinión, servir de fundamento a las artes? La respuesta posiblemente dependa, como efectivamente parece demostrar la Crítica del juicio kantiana, de la inclusión del placer "en el círculo de lo apriorísticamente determinable y cognoscible" (Cassirer, [1918] 1948, p. 335). Pero, si la ignorancia llegó a ser fundamento del arte, ¿cómo pudo llegar a ser la ignorancia fundamento del goce?

La estética "empirista", siguiendo a Shaftesbury, será la primera en tomar como centro de sus reflexiones, no las cuestiones relativas a las obras de arte, sino el tema del sujeto artístico. En sus dos vertientes, la de la recepción y gozo y, la más decisiva de la creación y la formación.

Pero Shaftesbury no es un empirista. Aunque alumno y discípulo de Locke, su filosofía se gesta al socaire de las corrientes de su tiempo. Para él lo estético es una fuerza. Junto al razonamiento y la experiencia sólo lo estético nos permite acceder a la verdad de las profundidades. "All beauty is true". En lo bello se verifica la síntesis, la armonía, no sólo del sujeto y del objeto, entre el yo y el mundo, sino también entre Dios y el hombre. El verdadero rostro del hombre reside en esa fuerza íntima, radical y formadora de creador. En el arte y por el arte el hombre alcanza así su "ser divino".

Esta verdad sólo es accesible al entendimiento intuitivo, el intellectus archetypus. A diferencia del pensamiento discursivo y de la observación empírica, la vía del entendimiento intuitivo desciende desde el todo a lo concreto. Pero el arte nada tiene que ver con la mímesis, lo esencial en el arte no es el producto o lo resultante sino la producción o el resultar.

En estos términos resume Cassirer ([1932] 1984, pags. 342 y ss.) el significado de la estética de Shaftesbury. A través de él el problema del genio se convertirá en el problema fundamental de la estética.

Esto no significa que Shaftesbury sea el primero en utilizan la noción de genio. Como establece Panofsky ([1959] 1978, pag. 65) la teoría del arte renacentista, al vincular la formación de la Idea a la contemplación de la naturaleza, superando así su origen metafísico, supuso el primer paso hacia el reconocimiento del genio. A Giordano Bruno, y no a Kant, pertenecen estas palabras : "Concluyes bien, que la poesía no nace de reglas más que por ligerísimo accidente, y, sin embargo, las reglas derivan de las poesías; y existen tantos géneros y especies de reglas verdaderas, cuantos géneros y especies de auténticos poetas hay." (Giordano Bruno, Eroici Furori I, 1, citado en Panofsky, ibíd. pag. 66.) Pero será Kant el que, en la Crítica de la capacidad de juicio, establezca definitivamente que "las bellas artes son artes del genio". Entendiendo por genio, aquel talento o don natural que da la regla al arte ("Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst Regel gibt". Kritik der Urteilskraft, p. 181.)

La tercera crítica kantiana tiene su origen "en la sorpresa espiritual" (Gadamer, [19754] 1977) de la aparición en el marco del gusto de un momento apriorista, más allá de la generalidad empírica. Este descubrimiento permite a Kant fundamentar la estética sobre la capacidad de juicio, y establecer la posibilidad de su crítica. Lo que tiene como consecuencia la fundamentación filosófica trascendental de la estética. Pero el precio que se paga por este progreso es el de la subjetivización de la estética.

El principio que Kant descubre en la capacidad de juicio estético, reside en el a priori de un sentimiento de placer en el sujeto del que es responsable exclusivamente el libre juego de imaginación y entendimiento. Es su fundamento. Y esta utilidad subjetiva es la misma para todos. Lo que justifica la pretensión de generalidad del juicio de gusto, su cualificación trascendental. Con su crítica de la capacidad de juicio Kant no sólo legitimaba la generalidad subjetiva del gusto estético sino también la superioridad en el arte del genio sobre la norma, o cualquier generalidad regulativa racional.

Con esta fundamentación apriorística del juicio de gusto estético, el concepto de placer que proporciona lo bello, del que está ausente cualquier interés, puede ser concebido fuera de todo prejuicio sensualista o racionalista. Como establece Gadamer (ibíd. pag. 83), esta operación significará la transición del punto de vista del gusto al punto de vista del genio. Y es el concepto de genio el que formula la perspectiva de que el arte sea más que "la representación bella de una cosa". Es representación de ideas estéticas. Y las ideas estéticas están más allá de todo concepto. O en todo caso son representaciones de la imaginación, como dice el propio Kant, a las que ningún concepto puede serle adecuado. El genio es aquel que logra hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conocimiento. De esta manera, las artes son artes del genio.

Pero, y esto es importante, el concepto de genio está limitado al ámbito de lo artístico. Pues sólo las obras de artes conocen esa determinación de ser obras del genio. Sólo ellas, en su sentido mismo, son necesariamente, por esencia, obras del genio. Si Shaftesburty fue el primero en arrancar el concepto de genio de la esfera de la sensiblidad y el puro juicio, de la justesse, de la delicatesse, del ingenium, y en esto abre una vía inaugural para la estética, para Kant, "el concepto de genio significa realmente sólo una complementación de lo que le interesa en la capacidad de juicio estética "desde una perspectiva trascendental". (Gadamer, ibíd. pag. 89)

En este sentido y consecuentemente el concepto kantiano de genio no implica en modo alguno la supremacía del arte sobre la naturaleza, o de lo bello artístico sobre lo bello natural. Por el contrario, para Kant, lo bello natural es lo bello originario. El genio es lo que consigue nivelar estéticamente los productos de las bellas artes con lo bello natural. Recordemos, además, que la categoría de lo sublime está reservada en la estética kantiana o a lo matemático o a lo natural. La estética no es filosofía del arte. Como dice el propio Gadamer, "la heautonomía de la capacidad de juicio estético no funda en modo alguno un ámbito de validez autónomo para los objetos [artísticos] bellos". (ibíd. pag. 90)

Pero, ¿no es esto contradictorio? En el ir y venir del sujeto a la naturaleza, ¿es el sujeto es que da leyes a la naturaleza, o es la naturaleza la que da leyes al arte por medio del genio? Existe aquí una dificultad genuina. Una dificultad que es preciso soslayar con una nueva concepción de la naturaleza, aquella que, analogía mediante, debe concebirse como técnica. La "técnica de la naturaleza".

Es, de nuevo, Cassirer quién llama la atención sobre esta idea, principio heurístico como el propio Kant lo llama, rescatándola de la Primera introducción a la "Crítica del Juicio", publicada por primera vez en el t. V de su edición de las Obras Completas de Kant.

La idea de una "técnica de la naturaleza se deriva, para salvar la unidad y consistencia de la filosofía trascendental, de una forma de concebir el "Juicio", o incluso, se podría decir, de la misma forma del "Juicio", el juicio reflexivo: "Así como el entendimiento puro se revelaba como un conjunto de "leyes para la naturaleza" porque se demostraba que llevaba dentro de sí las condiciones de posibilidad de su objeto, aquí la razón no aborda el material empírico ordenando, sino inquiriendo e investigando, por lo cual no adopta ante él una actitud constitutiva, sino regulativa, no "determinante", sino "reflexiva"". (Cassirer, ibíd., pp. 343-344)

El sujeto ya no prescribe leyes a la naturaleza, sino ley, en su sentido más formal, menos sustantivo, "pura" ley. Y lo más sorprendente es que ello se obtiene de una experiencia de goce, el del arte, a través de la ficción de la naturaleza como arte, aunque ese concepto, recordamos, se obtenga originariamente del Juicio, esto es, "un concepto de cosas de la naturaleza en cuanto ésta se conforma a nuestro Juicio". Que no se objete lo contrario, pues si Kant logra resolver el problema crítico de la teleología metafísica, el material sobre el que opera su Tercera Crítica, unificando lo teleológico con lo estético en un nuevo campo de los juicios, el derecho y la validez objetiva de esta forma de juicios se obtiene, sin que exista duda al respecto, en el descubrimiento de una legalidad en el campo del placer: "el sentimiento de placer se halla válidamente determinado por un fundamento "a priori" válido para cualquiera..."(Crítica del Juicio. Introducción, nos. V y VI.) Y es difícil suponer que el arte, o si se prefiere, la crítica de la facultad estética del juicio cumpla en la deducción de ese principio a priori especialísimo una función derivada o ejemplificativa. En todo caso esta idea merecería ser considerada frente a las afirmaciones de que la tercera crítica débese únicamente no a la consideración del arte en sí mismo sino a "un progreso en la crítica del conocimiento empírico". Sólo así se podrá salvar la aparente contradicción que se deriva de la consideración kantiana de la naturaleza como arte y de su afirmación de la necesidad de que el arte aparezca como naturaleza (¿segunda?). Pero antes de progresar en esta dirección deberemos pasar a considerar con más detalle la idea de "un espíritu que se da leyes a sí mismo" y su figura: el genio.

A partir de estas reflexiones es lícito preguntar por la función última que viene a cumplir el concepto de genio en la Crítica del Juicio y en la estética kantiana en particular. Para ello será preciso, en primer lugar, referirse al concepto de "generalidad subjetiva" con el que Kant caracteriza lo específico del juicio estético. ¿En qué consiste, pues, para Kant esa "generalidad subjetiva" del juicio estético?

He insinuado anteriormente (véase supra págs. 164 y ss.) al analizar la estética de Cassirer, cuya inspiración kantiana es innegable, el parentesco de la generalidad subjetiva de lo estético con la kátharsis aristotélica y su oposición a la máthesis. En efecto, la intrasmisibilidad del "saber del genio", su inconsciencia, contrasta en Kant, de forma sorprendente, con una absoluta "comunicabilidad", con la generalidad subjetiva del juicio estético y de lo artístico en general. La comunicabilidad de las "ideas" estéticas ha de ser puesta en relación con la generalidad subjetiva del juicio estético.

De acuerdo con el método trascendental debemos preguntarnos acerca de las condiciones del juicio estético y de su generalidad subjetiva, del derecho y la validez objetiva de este juicio presuponiendo el hecho artístico sin preguntarnos acerca de su existencia y condiciones. De acuerdo con la Crítica de la razón pura "toda articulación de contenidos de conciencia manifiéstase, objetivamente enfocada, como un juicio". Pero aquí, en la experiencia estética, encontramos una nueva forma de juicio. Como todo juicio es síntesis de la conciencia, pero, a diferencia de la "facultad de juicio determinante", no puede ser descrito como la subsunción de lo particular en lo general. Llámase entonces juicio reflexivo a aquel que proporciona, dado lo particular, lo universal. Para Kant, este juicio reflexivo "tiene un principio a priori relacionado con el sentimiento de un modo análogo a cómo los principios a priori del entendimiento se relacionan con el conocimiento de la realidad empírica y los de la razón práctica con el deseo" (Körner, 1955). Se trata entonces de descubrir las leyes originarias de la conciencia "sobre las que necesariamente descansa toda concepción estética, toda calificación de un contenido de la naturaleza o del arte como "bello" o como "feo" (Cassirer, [1918] 1948, pag. 361).

En primer lugar, debe destacarse el hecho de que, en el juicio estético, la universalidad, la totalidad, las reglas de conjunto se obtienen de un modo distinto al del juicio determinante de la razón teórica y práctica. La universalidad del juicio estético, su principio a priori, no son lógicos sino subjetivos. El contenido de la conciencia estética no está ordenado ni por la causalidad ni por la subordinación a un fin, no necesita de ningún complemento externo. Del mismo modo, y por lo que hace al registro objetivo, la "realidad" establecida por el juicio estético, su contenido, no es la misma que la que "se establece en el juicio empírico o de cómo es apetecida en el deseo empírico" (Cassirer, 1948). El objeto estético no admite otra determinación que la de sí mismo: nos complace en su "simple consideración". Detengámonos un instante para analizar con un poco de detalle esta expresión decisiva. Es el propio Cassirer quién en su comentario de la tercera crítica establece : "En este giro de la "simple consideración" va implícito indirectamente todo lo que forma la peculiaridad de la concepción estética en general y de él pueden derivarse las demás determinaciones a que el juicio estético se ve sujeto" (ibíd., pag. 363)

Debemos precisar para ser fieles al pensamiento kantiano, a su método, y por las tesis que luego se mantendrán, que este singular objeto, el objeto estético, es deducido de una función de la conciencia, que, como establece Cassirer, "revela una proyección sobre el objeto peculiar y exclusiva de ella y que le imprime un sello especial" (íbidem). Estamos sin duda en el núcleo de la teoría estética kantiana. Porque sólo aquí se funda la independencia de los juicios estéticos. Que el objeto estético sea una "proyección" de la conciencia, es algo absolutamente decisivo para la unidad metodológica de la filosofía trascendental. Pero, ¿cómo es deducible, en el caso del juicio estético de reflexión, el juicio de gusto, de las condiciones subjetivas algún tipo de legalidad, esto es, de validez objetiva, o, dicho de otro modo, ¿es posible aquí la vía de la deducción trascendental? No es necesario estar de acuerdo con la crítica de Adorno a la estética kantiana para advertir que el peculiar subjetivismo de Kant "tiene su peso específico en la intención objetiva que le es propia, en el intento de salvar la objetividad por medio del análisis de los elementos subjetivos " (Adorno, 1970, pag. 21). Si existe esa conformidad del espíritu, de la forma del juicio, con la naturaleza, más allá del conocimiento científico -el punto de partida de la Tercera Crítica-, objeto y sujeto parecen ser en la crítica del juicio kantiana las caras de una misma moneda hecha con el metal de una satisfacción, universal y necesaria, que no conoce otra determinación que la subjetiva, de un sujeto que en ese goce reconoce objetivamente, habría que decir, tal vez, posee, su propia subjetividad, la forma universal de la subjetividad. Pero debemos recorrer todavía, antes de obtener conclusiones, los lugares más importantes del texto kantiano.

"El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva" (Crítica del juicio, parágr. 1). Lo que hace que un juicio sea estético es su sola referencia al sujeto. Las representaciones dadas en un juicio estético pueden ser empíricas, pero sólo si son referidas únicamente al sujeto tenemos un juicio estético; si por el contrario son referidas al objeto, estamos, entonces, ante un juicio lógico. Lo estético es lo puramente subjetivo. De esta manera accedemos, pues, a un ámbito distinto del de la razón pura. Del mismo modo la complacencia que determina el juicio de gusto (estético) es totalmente desinteresada. Pues está referida a la simple consideración del objeto, a su sola representación. Esta representación es además -las consecuencias serán decisivas- "sin concepto". Que no se deduzca, empero, de la "subjetividad" del juicio estético que éste sea "sin objeto". Como establece Cassirer (ibíd., pag. 365) "la objetividad característica y peculiar de la representación estética consiste precisamente en prescindir de la existencia del objeto" (Insistiré en ello más adelante). La independencia del juicio estético respecto al juicio de conocimiento práctico queda así establecida.

Pero detengámonos un momento en las tres formas de goce que Kant establece en el parágrafo cinco de su Crítica del Juicio. Existen, en primer lugar, un goce puramente animal y un goce puramente racional; llámase a los objetos de esa satisfacción, agradable y bueno, respectivamente. Es característico de ellos no sólo la representación del objeto, sino también, en el interior de la representación, el enlace del sujeto con la existencia del objeto. Pero llamamos bello, "a lo que sólo place". El juicio de gusto es aquel que enlaza la representación, "indiferente en lo que toca a la existencia del objeto", de ese objeto con el sentimiento de placer. Los tres modos de satisfacción son a su vez modos de la satisfacción animal, lo agradable, racional, lo bueno, y animal-racional, lo bello. La inclinación a lo agradable llámase necesidad que, al igual que en lo tocante a lo bueno, el deseo o la estimación, ésta mediante una ley de la razón, impone imperativamente su objeto. Sólo en el juicio de gusto el objeto está indeterminado, pero, por así decirlo, es determinante. La complacencia no es sin objeto. Todo solipsismo es así descartado en lo estético. De acuerdo con ello deduce Kant la primera definición de lo bello: "Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello."

La satisfacción propia de lo estético aparece con la indeterminación del objeto de la satisfacción, lo bello. Debe en este punto señalarse una de las principales características de la definición kantiana de lo bello, que creo decisiva para su comprensión. Y esta es la correlación que existe entre la positividad del goce estético, su universalidad y necesariedad, y la negatividad con la que Kant caracteriza lo relativo al objeto de ese goce. Es cierto que la satisfacción proporcionada por lo bello es sin interés, pero este "sin interés" no significa sino la indeterminación del objeto, en su privación. Esto es, su intercambiabilidad, garantía de satisfacción. De tal manera que cabría pensar en que la condición de esa satisfacción específica de lo estético, universal y necesaria, sea la "negatividad" del objeto, el en menos del objeto, si se me permite la expresión. Y esa especie de negatividad del objeto asegura y garantiza la satisfacción en tanto en cuanto el objeto no puede nunca faltar, pues es en sí mismo inconsistente, es cualquier objeto, es decir, no puede no existir, en consecuencia su existencia no se plantea: ek-siste. Pero no sólo el objeto adquiere los tintes de lo negativo cuando lo consideramos desde el polo de lo subjetivo. Pareciera que sujeto y objeto están en una recíproca relación de exclusión, si se nos permite esta expresión.

La expresión "adecuación a un fin sin fin", finalidad sin fin, como se la traduce habitualmente, es en el texto kantiano correlativa de la complacencia sin interés, viene a constituir su polo objetivo. El juicio de gusto no tiene en su base nada más que la "forma de finalidad del objeto". Lo bello no es simplemente sin finalidad, es la indeterminación de su finalidad: "La finalidad puede, pues, ser [sin] fin, en cuanto nosotros no ponemos las causas de esta forma en una voluntad, sin poder, si embargo, hacernos concebible la explicación de su posibilidad más que deduciéndola de una voluntad" (Crítica del juicio, parágr. 10).

Debemos dar la razón a Cassirer, en su comentario a la Crítica del juicio, cuando establece que el ideal estético de Kant no se opone a los ideales de la estética "energética" del dieciocho. El goce estético es goce "activo". La indeterminación del objeto y de su finalidad no significa, como afirman los críticos románticos de la estética kantiana, "quietud inactiva". O en todo caso la quietud resulta de un movimiento, de una operación sobre el objeto. O, si se prefiere del, libre juego, actividad, de la imaginación y del entendimiento.

Así como la representación en el juicio estético es sin objeto determinado, es también necesariamente sin concepto determinado. Necesariamente... para la universalidad del goce, para que lo bello sea representado como objeto de una satisfacción universal. El hecho de que esto se inscriba en el mismo juicio, en sus condiciones formales mismas, debería dar origen a un desarrollo más amplio, y no sólo de carácter antropológico. Pero dejemos esto. Este parece ser el paso decisivo para la fundamentación subjetiva de la satisfacción propia de lo estético. Nada del objeto, al ser indeterminado, puede garantizar la satisfacción, ésta es, por esa causa, sin interés. Al no poderse fundar esa satisfacción en una inclinación o estimación cualquiera, su fundamento sólo puede ser subjetivo. Pero esa subjetividad es también, necesariamente y por la misma causa, la subjetividad de cualquiera, pues la satisfacción no puede tampoco, ya que el objeto es indeterminado para que se produzca esa satisfacción, depender de "condiciones privadas". Esa satisfacción es, por consiguiente, incondicionada. La universalidad del juicio de gusto debe ser tal que no implique la universalidad en los objetos, esto es, la validez lógica, ya que el tránsito del objeto al concepto, en el juicio lógico, inhibe la vía del placer. La universalidad de este modo sería sin satisfacción. Debe existir satisfacción, de los sentimientos no cabe la duda, (cf. el final del . 8, la consciencia de una privación asegura la certeza de la "satisfacción que aún le queda") y ésta debe ser en ausencia de todo interés, pues de lo contrario estaríamos ante una ley pura práctica, lo que quiere decir que debe ser también sin concepto. Pues aunque el bien es representado como objeto de una satisfacción universal lo es sólo mediante un concepto. Aquí también la universalidad implica limitación del goce, pues concepto e interés son inseparables. Y ya hemos visto como el interés limitaba el alcance, la extensión del goce.

Lo bello está constituido, a partir del juicio de gusto, como lo que asegura no tanto ya la universalidad del goce sino la no contradicción del goce con la universalidad, la coincidencia de la ley con el goce. Tal como lo expresa el propio Kant, la reconciliación de lo animal con lo racional: la ley del goce. Pero, ¿no afirma el propio Kant en la nota (1) del . 4, que "una obligación de gozar es un absurdo evidente; igualmente ha de serlo también una supuesta obligación de realizar todos los actos que tienen en su término solamente el goce, por muy espiritualmente que se le quiera pensar y adornar, y aunque sea un goce místico, el llamado celeste."?

"Agrado es goce". Pero lo agradable pertenece a la esfera de lo individual. No conoce otra legalidad que la del objeto concreto. No es comunicable, es, por así decirlo, un asunto privado. El goce no sólo no es comunicable sino que es indigno; porque ningún objeto es, en sí mismo, y recordemos el carácter formal, no material, de la ética kantiana, digno de otorgar valor a la existencia. (Véase el desarrollo del parágrafo cuatro).

Volvemos a insistir en la falta de determinación del objeto, la complacencia sin interés, la clave de bóveda de la estética kantiana. Esta verdadera sublimación del objeto es lo que garantiza el máximo de satisfacción para un mayor número de personas. La insistencia de Kant en la obtención de un principio a priori para el juicio de gusto cobra así un valor moral inesperado. Es necesario añadir en relación a lo expuesto que la conciencia de la ausencia de interés en el que experimenta la satisfacción en lo bello sólo puede ser fundamentada no en el propio sujeto sino en la suposición de esa satisfacción en los demás. La universalidad de la satisfacción asegura así la "realidad" de la satisfacción, o, si se prefiere, esa satisfacción es satisfacción si, y sólo si, no puede determinarse de ella otra cosa que su universalidad.

La satisfacción de lo estético puede así ser entendida como goce "puro", pero, ¿es lícito entenderla como "subjetividad pura"?

"La universal comunicabilidad subjetiva del modo de representación en un juicio de gusto, debiendo realizarse sin presuponer un concepto, no puede ser otra cosa más que el estado de espíritu en el libre juego de la imaginación y el entendimiento (en cuanto éstos concuerdan recíprocamente, como ello es necesario para un conocimiento en general), teniendo nosotros consciencia de que esa relación subjetiva, propia de todo conocimiento, debe tener igual valor para cada hombre y, consiguientemente, ser universalmente comunicable, como lo es todo conocimiento determinado, que descansa siempre en aquella relación como condición subjetiva." (Crítica del juicio, parágr. 9. )

En esto consiste la nueva relación que se establece entre lo particular y la totalidad. En el juicio de gusto "se establece una relación directa entre el contenido concreto de la conciencia y la totalidad de las potencias del ánimo" (Cassirer, ibíd., pag. 371). Es en esta resonancia del todo en lo particular "la que nos coloca, por decirlo así, en plena posesión de la subjetividad misma" (ibídem). Advirtamos que aquí se halla el fundamento de la comunicabilidad y del valor de exigencia de lo estético. Esta comunicabilidad se efectúa sujeto a sujeto, sin mediación de lo conceptual-objetivo. La comunicabilidad del juicio teórico requiere su demostrabilidad mediante conceptos, pero eso tiene como efecto que el contenido de la conciencia desaparezca en la objetivación, sólo en el juicio estético la comunicabilidad no implica límite alguno de la subjetividad. La generalidad subjetiva del juicio estético viene así a coincidir con la "generalidad de la subjetividad misma" (ibíd., pag. 372), el todo de la subjetividad. Y es en el interior de estas consideraciones donde Kant va a concebir el significado y la función del concepto de genio: la idea del espíritu que se da a sí mismo la ley. Podríamos decir que la idea de un goce universal y necesario, cuya certeza el sujeto adquiere por la "mera consciencia de la privación de todo aquello que pertenece a lo agradable y el bien", es decir, con el no saber del objeto, es impensable sin el supuesto de un sujeto. Pues no puede concebirse para él otra determinación que la subjetiva. Aún cuando ese "sujeto del puro goce" sólo pueda, por ello, rendir la cuenta de su indeterminación, su universalidad, y de su sujeción a lo que Kant denomina su "inconsciencia".

En el parágr. 46 de la Crítica del Juicio Kant nos proporciona su definición de genio: "Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte". Cassirer en su comentario de la obra de Kant define el problema que se plantea con el concepto de genio como el problema de la "idea del espíritu que se da a sí mismo su ley". Sin querer contradecir la interpretación de Cassirer me parece necesario plantear algunas cuestiones que indican el carácter paradójico del concepto kantiano de genio y, en especial, de ese singular elemento de inconsciencia que lo constituye.

En efecto, la afirmación de que el "arte bello es arte del genio" del título del parágr. 46 va precedido de un antecedente sorprendente. De tal manera que podemos afirmar, sin duda a contra-texto -si se nos permite la expresión-, que el genio se constituye a partir de una ficción, de un como-si, que tiene que ver con la finalidad del producto del arte bello. Dice así ese antecedente: " Así, pues, la finalidad en el producto del arte bello, aunque es intencionada, no debe parecer intencionada, es decir, el arte bello debe ser considerado como naturaleza, por más que se tenga consciencia de que es arte. Como naturaleza aparece un producto del arte, con tal que se haya alcanzado toda precisión en la aplicación de las reglas, según las cuales sólo el producto puede llegar a ser lo que debe ser, pero sin esfuerzo, sin que la forma de la escuela se transparente, sin mostrar una señal de que las reglas las ha tenido el artista ante sus ojos y han puesto cadenas a sus facultades del espíritu." (Crítica del juicio, parágr. 45).

Esta especie de simulación, este proceso de enmascaramiento de las señales de la producción del producto del arte bello, creemos que no se debe únicamente al peculiar nexo que Kant establece, y que lo diferencia de los románticos, entre arte y naturaleza y que es central en su concepto de genio. Sin duda pueden encontrarse antecedentes a esta peculiar estructura de la causalidad artística.

Pocos años antes de la Crítica del Juicio, publica Karl Philipp Moritz un tratado de estética que lleva por título: Sobre la imitación formadora de lo bello. Es cierto que las ideas de Moritz no constituyen una absoluta novedad para la época. La necesidad de deslindar ética y estética, por ejemplo, en Mendelssohn, recurre a soluciones semejantes. Pero es Moritz el primero que logra articular las ideas estéticas generales de la época en una síntesis original. En él la carencia de utilidad de lo bello se conjuga de forma armoniosa con su totalidad, su intransitividad. Y la forma en que se logra esta armonía muestra idéntica estructura a la señalada en el parágr. 45 de la Crítica del Juicio: "El objeto puramente útil no es, pues, un todo en sí mismo, algo cumplido (Vollendetes), y sólo llega a serlo cuando cumple su finalidad en mí; en otro términos se cumple en mí. En cambio, en la consideración de lo bello extraigo la finalidad de mí mismo y la sitúo en el objeto: lo considero como algo cumplido en sí mismo, y no en mí; constituye, pues, un todo en sí y me otorga placer por sí mismo. [...] Amo lo bello más bien por sí mismo, mientras que sólo amo lo útil por mí mismo (Moritz, 1788 pag. 3, citado en Todorov, [1977] 1981, pag. 223).

La estética kantiana y la de Moritz se complementan en este punto. No nos guía al traer aquí el texto de Moritz ningún afán historizante; no se trata de establecer el parentesco de la estética kantiana con la de sus predecesores. Estamos tratando de precisar el sentido y la función del concepto de genio en Kant. Pero no olvidemos que la idea que guía desde sus comienzos nuestra indagación es la de "un arte sin artista". Que, se recordará, es como se define en sus comienzos la fotografía. Esta idea, por otra parte, es la que anima los textos de W. Benjamin, del que tendremos ocasión de ocuparnos. Si la fotografía es inauténtica, en el sentido original del término, ¿la estética, en su constitución, no lo deletreaba ya desde el inicio, en su fundamento? La comprensión de este "momento" es esencial para situar el verdadero punto en donde arte y fotografía, y, lo que es más importante, estética y fotografía, se articulan verdaderamente.

Pero antes de dar respuesta a esta pregunta, debemos establecer algunas cuestiones más acerca del genio. El arte, Kant lo afirma, para placer como arte bello, debe producir un producto que no plazca sino como naturaleza. De lo contrario placería, no como arte bello, sino como arte mecánico (téchne). La expresión "arte mecánico" es del propio Kant. Es en el "como si" en donde debe ponerse el énfasis. El arte se constituye en el momento en el que la téchne, su producción, que recordemos se define como un saber (véase supra págs. 72 y ss.), se oculta. Si se quiere, no aparece inscrita en el producto. Pues se trata de escritura. Pero si el ser del arte es de ignorancia, esa ignorancia de un saber que se supone. Olvido auténtico, es decir, sobre el que no puede recaer el olvido. El genio muestra ahora su verdadero ser: el de recordarnos, testigo insobornable, que algo se olvida... universal y necesariamente.

Es esencial comprender aquí cómo la universalidad y necesariedad de la satisfacción estética, la comunicabilidad del juicio estético, se articula con la inconsciencia. Llámase genio a lo que personifica esa inconsciencia. Como llámase bello a aquello que la objetiva.

Hemos afirmado que en donde no se halla la escritura el sujeto se enseñorea, lo que equivale a decir, el campo de lo auténtico. Creemos que estamos ahora en condiciones de que la limitación del genio kantiano al campo de las artes puede tomar sentido. Esta exclusividad es determinante. Kant percibe claramente que de ella depende la comunicabilidad y la objetividad de lo estético, sus límites. Es además fundamental para comprender la significación histórica del concepto de genio en Kant, en especial aquello que lo diferencia de Schelling y Schlegel.

La distinción kantiana entre un modus logicus, el método, y un modus aestheticus, la manera, resulta decisiva. Frente al concepto de "ciencias bellas" del XVIII, Kant se niega a ceptar que las "invenciones", o mejor los descubrimientos del talento científico se deban al genio o sean sus productos. Para su existencia no es necesario suponer al genio. Pero es interesante comprobar cómo prosigue la argumentación de Kant. Los modos de transmisibilidad de los diferentes campos, ciencia y arte, determinan el resorte último de su respectiva especificidad. Porque veremos iluminarse súbitamente, en su relación a la ciencia, el espacio que viene a ocupar el sujeto artístico.

El arte no puede aprenderse porque Homero o Wieland, a diferencia de Newton, "ni ellos mismos lo saben, y si no lo saben, mal pueden enseñarlo a los demás"(. 47), siendo lo que no saben, "cómo se manifiestan o combinan en su cabeza sus ideas fantásticas y a la par preñadas de sentimiento". Pero ¿qué es lo que sucede en ese mismo lugar en la ciencia? Que Newton en ese lugar desaparece tras el método. Como afirma Cassirer: "La diferencia decisiva radica en que todo lo que pretende pasar por visión científica, comunicándose y razonándose como tal, no posee para ello más forma que la del concepto objetivo y la deducción objetiva." Y lo que es más importante: "La personalidad del creador tiene que desaparecer [sic] para garantizar la objetividad del resultado. El gran artista [el genio] es el único en el que no se da esa separación, pues todo lo que se nos ofrece adquiere su verdadero y supremo valor gracias precisamente a lo que él es. El artista genial no se enajena para proyectarse sobre una obra cualquiera que luego perdura por sí sola, como un valor objetivo desprendido de él, sino que crea con cada obra concreta una nueva expresión simbólica de aquella única relación propia de su "naturaleza", de la "proporción de las fuerzas de su espíritu" (Cassirer, op. cit., pag. 377. El subrayado es mío). ¿La cifra del sujeto?

Pero, y esto me parece decisivo, el sujeto, si no desaparece, es a costa de hacerse opaco a sí mismo. La creación del genio artístico es inconsciente. Es lo que he llamado la "ignorancia del genio". El proceso de creación en el arte, su producción, es inconsciente; dicho de otro modo, el producto oculta o borra las huellas de su producción subjetiva. Es lo que Kant quiere decir cuando afirma, como antes veíamos, que el producto del arte bello debe aparecer como si fuera "naturaleza". Lo que equivale a decir, desde el a posteriori de la fotografía, que el arte, desde Kant, debe aparecer como un arte sin artista. A partir de aquí la denominación de la fotografía por Fox-Talbot de "lápiz de la naturaleza" cobra todo su sentido. Quizás la oscuridad que pesa sobre la naturaleza de la fotografía se deba precisamente a este motivo: porque encarna de una forma especialmente clara el aforismo kantiano. Anticipando algunas nociones: el fotógrafo padece el dispositivo fotográfico. Debe soportar, aun cuando él lo haya dispuesto todo, que la luz escriba en su lugar, pues tal es el sentido etimológico, de la palabra "fotografía". Y no es una cuestión accesoria que sea Herschel, por las razones que he insinuado (véase supra págs. 105 y ss.), el responsable de esa denominación.

La fotografía viene a revelar lo que después de todo no puede ocultarse: así se constituye el verdadero sujeto del arte. Los elementos científicos de su dispositivo, me refiero obviamente al fotográfico, contribuyen a esa revelación. En el sujeto artístico debemos incluir también las huellas de esa desaparición subjetiva que implica la constitución de la ciencia. No existe ninguna duda de que el sujeto, incluido el del arte, no es el mismo después de la ciencia. Pero aún debemos añadir algo más en relación a la fundamentación subjetiva del arte en Kant. Como afirma Cassirer, "aunque parezca paradójico, [es] el rigorista ético Kant el primero que en la fundamentación de la estética rompe con el racionalismo moral en su época" (op. cit., pág. 380). En efecto, lo que he llamado la ignorancia del genio se articula con la complacencia desinteresada del tal forma que podemos decir que el artista es también ignorante de su deseo. La inconsciencia resulta así redoblada por la complacencia desinteresada. Y este es el punto en que ética y estética se articulan en la obra kantiana, lo que Cassirer llama "la suprema síntesis entre los principios fundamentales ético y estético". Que no se realiza, y esto es para nuestra investigación absolutamente central, sino en la analítica de lo sublime. Porque aquí Kant no se refiere al genio sino al objeto, objeto que por esta razón debemos llamar inintencional, pues es sin sujeto. No se escapa a la perspicacia de Cassirer que aquí se juega precisamente la autonomía de lo estético frente al campo de lo moral.

El destino del arte tras la ciencia, y en ello la estética, por y en su fundación, no actúa sino como fedataria, no podrá ser otro, sobre la base de esa objetividad negativa correspondiente a un sujeto que para alcanzar su legalidad debe hacerse inconsciente, que el de figurar en la historia a título de segunda naturaleza. Esfuerzo ontológico llamado a conjurar la inconsistencia del objeto que le es propio con el complemento necesario del "como si fuera naturaleza". Pronto, y subrayemos el hecho de que entre la Crítica del Juicio y el nacimiento de la fotografía medien tan sólo cincuenta años, el arte dará muestras de su infinita fatiga: Hegel descubrirá su cadáver.


"El cuarto canto lo iniciará un hombre o una piedra o un árbol."
Lautréamont. Los Cantos de Maldoror (1869).

¿Necesita la estética un fundamento subjetivo? De otro modo, ¿el fundamento subjetivo de la estética hace justicia a la experiencia del arte? Si la respuesta a esta pregunta debe ser afirmativa, ¿el fundamento subjetivo de la estética debe necesariamente descansar en el concepto de genio? Y aun más, ¿el concepto de lo estético que se deriva de esta fundamentación no es en sí mismo problemático? Pues, y como señalaba, ¿no se obtiene esta subjetividad propia de lo estético en detrimento de su objetividad, esto es, de la verdad?

La fundamentación kantiana de la estética sobre el juicio de gusto tiene para Gadamer (19754) como efecto su "subjetivización". Si la estética encuentra de este modo su fundamento, sin embargo, "el precio que paga por esta justificación de la crítica en el campo del gusto consiste en que arrebata a éste cualquier significado cognitivo. El sentido común queda reducido a un principio subjetivo. En él no se conoce nada de los objetos que se juzgan como bellos, sino que se afirma únicamente que les corresponde a priori un sentimiento de placer en el sujeto." (op. cit. p. 76). La consecuencia inmediata de la crítica kantiana del gusto y la fundamentación subjetiva de la estética tiene de este modo, para Gadamer, la consecuencia indeseable de la desaparición de la cuestión de la verdad en el arte. Si, efectivamente, en Kant se opera "la transición del punto de vista del gusto al punto de vista del genio", el nuevo concepto de genio, cuya función en la estética kantiana es estrictamente trascendental, determina la "subjetivización" de toda la estética. De esta manera, para Gadamer, la recuperación de la cuestión de la verdad en el arte ha de pasar necesariamente por una crítica del concepto de genio y sus derivados. Crítica que se inspira reconocidamente en la tradición que va desde Hegel a Heidegger y su crítica de la subjetividad moderna: "Para poder hacer justicia al arte, la estética tiene que ir más allá de sí misma y renunciar a la "pureza" de lo estético. ¿Pero encuentra en ello una posición realmente firme? En Kant el concepto de genio había poseído una función trascendental con la que fundamentaba el concepto de arte. Ya habíamos visto cómo ese concepto se amplía en sus sucesores hasta convertirse en la base universqal de la estética. ¿pero es realmente adecuado el concepto de genio para esa función? (ibíd., p. 133-134)

Si, en efecto, en Kant se inicia la "subjetivización" de la estética, esa fundamentación subjetiva sólo cumple el papel de "una abstracción metodológica encaminada a lograr una fundamentación trascendental muy concreta". Serán sus sucesores los que extiendan esa abstracción en un sentido ya no metodológico sino sustantivo. Recordemos que en Kant todavía, como quedó establecido, la superioridad de la naturaleza , de lo bello natural sobre lo bello artístico es nivelada por el genio. De esta manera el arte bello debe ser considerado como naturaleza. La naturaleza impone sus reglas al arte a través del genio. Lo bello natural es en la estética kantiana modelo para lo bello del arte. Y esto tiene importancia decisiva para el destino del principio de imitación. Y así se podría legítimamente sostener que el genio sólo puede serlo imitando. Y aún cuando la estética de Kant no implique en sí misma, el abandono o la condena del principio de imitación la fundamentación de la capacidad de juicio en un a priori de la subjetividad cobrará un sentido completamente para sus seguidores y autorizará la concepción de genio de los románticos. Como establece Gadamer ( op. cit., pag. 91) "Desde el momento en que no se sostiene ya el trasfondo metafísico que fundaba en Kant la primacía de la belleza natural y mantenía vinculado el concepto de genio a la naturaleza, el problema del arte se plantea con un sentido nuevo y distinto." Y más adelante: "En sus escritos estéticos Schiller transforma la subjetivización radical, con la que Kant había justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensión de validez general, convirtiéndola de presupuesto metódico en presupuesto de contenido" (ibíd., p. 121)

No me extenderé más en estas consideraciones. Sobre la posibilidad de prolongar legitimamente el texto de Kant en esta dirección, así como los lugares del texto de Kant en los que los seguidores de Kant, en especial Schiller, se autorizan para esta promoción del concepto de genio, véase Gadamer, op, cit. pags 90-95.

Para Gadamer el concepto de lo estético plantea dificultades teóricas insalvables. Estas dificultades, como se vió, descansan en su fundamentación subjetiva. Pero, ¿por qué razón lo estético debió ser arrancado de la esfera cognitiva, de toda determinación objetiva? La respuesta debe buscarse en el predominio epistemológico del modelo científico: "El relegamiento de la determinación ontológica de lo estético al concepto de apariencia estética tiene pues su fundamento teórico en el hecho de que el dominio del modelo cognoscitivo de la ciencia natural acaba descreditando todas las posibilidades de conocer que quedan fuera de esta nueva metodología." Mas ha llegado la hora de acabar con el imperialismo gnoseológico de la ciencia natural, de lo físico-matemático. El arte, a pesar de la estética, contiene su verdad. Una verdad ajena al modelo de la ciencia natural. Esa verdad, oculta por mor de los escrúpulos epistemológicos de la estética respecto a la ciencia, retorna con la desubjetivización de la estética, hermeneútica mediante. Una objetividad propia de lo estético. Es sorprendente la sencillez de la solución. Que la tachadura del sujeto, y en este campo la ciencia lleva la ventaja, abra la dimensión de la división del sujeto, su subordinación al lenguaje, lo demostrará Gadamer con todo detalle. Despuçes de todo eso lo admitía de entrada la estética tradicional, el sujeto de la estética es, Gadamer debería admitirlo, un sujeto "absconditus". Pero recurrir al valor óntico de la imagen para recuperar la consistencia de la qure carece el sujeto del lenguaje, esa es una tarea condenada al fracaso de antemano. A no ser que se vuelva, y lo demostraré, a los principios de la teleología metafísica, que recordemos, era el material sobre el que Kant practicaba su Tercera Crítica. El objeto que se revela por la tachadura histórica del sujeto del arte, la fotografía, será mucho más insidioso de lo que Gadamer está dispuesto a admitir. Porque el objeto que, ocultándose, la fotografía revela, no se sitúa en el antes de la estética, sino por efecto de ésta, como consecuencia del efecto de la ciencia sobre el arte y su fundamentación. Pero es precipitado extraer de antemano estas conclusiones si examinar con más detalle la argumentación de Gadamer. Gadamer plantea, después de distintas consideraciones históricas sobre el origen y desarrollo de los principales conceptos de la estética tradicional, las insufiencias teóricas del concepto de lo estético. Su crítica recaerá sobre el concepto de conciencia estética, abstracción o distinción estética. A diferencia del gusto, "la idea de la formación estética tal como procede de Schiller consiste precisamente en no dejar valer ningún baremo de contenido, y en disolver toda unidad de pertenencia de una obra de arte respecto a su mundo. Esto está expresado en la expansión universal de la posesión que se atribuye a sí misma la conciencia formada estéticamente. Todo aquello a lo que atribuye "calidad" es cosa suya. Y de entre este conjunto ella no es capaz de elegir nada, porque no es ni quiere ser nada por referencia a lo cual pudiera valorarse una selección. Como conciencia estética ha reflexionado hasta saltar los límites de todo gusto determinante y determinado, y representa en esto un grado cero de determinación. Para ella la obra de arte no pertenece a su mundo, sino que a la inversa es la conciencia estética la que constituye el centro vivencial desde el cual se valora todo lo que vale como arte" (ibíd., p. 125) La distinción estçetica consiste así en la abstracción que realiza la abstracción de la conciencia estética en la autocosciencia de la "vivencia estética". "Lo que define a la conciencia estética es su capacidad de realizar esta distinción de la intención estética respecto a todo lo extraestético", esto es, la distinción de la calidad estética de una obra "respecto a todos los momentos de contenido que nos determinan a tomar posiciones de contenido, morales o religiosas...", refiriendo a "sólo a la obra en su ser estético".

La única referencia es, como se vé, la vivencia estética. Lo estético sólo puede ser determinado positivamente como vivencia. Pero el término de "distinción" con el que Gadamer nombra la operación de la comnciencia estética implica, además, un proceso de reducción. El arte es arte vivencial, simultáneo, sin historia, y por consiguiente autónomo; en palabras del propio Gadamer, la distinción estética "se otorga entonces a sí misma una existencia propia exterior" (ibíd., p. 127). Las consecuencias de esta consideración del arte son decisivas: "De este modo en virtud de la "distinción estética" por la que la obra de arte se hace perteneciente a la conciencia estética, aquélla pierde su lugar y el mundo al que pertenece" (ibíd., p. 128)

Encontramos en este punto una alusión velada a la fotografía, como instrumento de este proceso de disposición de la simultaneidad estética: "Incluso las formas artísticas que parecen oponerse tan palmariamente a la simultaneidad de la vivencia estética, como es la arquitectura, se ven atraídas a ella por la moderna técnica reproductiva (el subrayado es mío) que convierte los edificios en imágenes por el moderno turismo que transforma el viajar en un hojear libros ilustrados" (ibíd., p. 127). Una lectura apresurada de Walter Benjamin.

De esta manera el arte viene en cierto modo a heredar la función de la religión. El artista se convierte en una especie de "redentor mundano", "cuyas creaciones en lo pequeño deben lograr la redención de la perdición en la que espera un mundo sin salvación" (ibíd., p. 128). Pero, ¿puede el artista sostener la "realidad", la "consistencia" de "su" mundo, o incluso su posibilidad, o se sitúa desde ese momento en la vía de una alienación que lo lleva directamente al basurero de la historia? Dicho de otro modo, su promesse de bonheur, ¿no habrá de competir en clara desventaja con la de la ciencia en sus realizaciones, esto es, de la tecnología? Pues, ¿No habría de apareccer el producto de producción industrial, de la tecnología,como un producto del arte bello, artefacto? Como dice el propio Gadamer, refiriéndose a las cuitas de los epígonos de Goethe: "Se había vuelto fácil hacer buena poesía y por eso era tanto más difícil convertirse en un buen poeta" (ibíd., p. 129)

La abstracción de la conciencia estética, la fundamentación del arte en la vivencia estética, soslaya, para Gadamer, la verdad del arte en tanto en cuanto: primero, "El modo de ser de lo percibido "estéticamente" no es un estar dado. Allí donde se trata de una representación dotada de significado -así por ejemplo en los productos de las artes plásticas- y en la medida que estas obras no son abstractas e inobjetivas, su significatividad es claramente directriz en el proceso de lectura de su aspecto." (ibíd., p. 132).Segundo, "El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia a la objetividad, sino que la mantiene bajo la forma de la privación. Mas allá de esto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver es y seguirá siendo un "ver objetos"; una visión estética sólo puede darse apartándose de los hábitos de la visión de "objetos" orientada siempre hacia lo práctico; y cuando uno se aparta de algo tiene que verlo, tiene que seguir teniéndolo presente." Para que la pregunta por la verdad del arte sea recuperada la estética debe renunciar a su pureza si quiere hacer justicia al arte. Debe dejarse contaminar por el objeto, su otro. ¿Quiere decir esto que el arte se edifique sobre la base de la ciencia? ¿No era ése el propósito de los pioneros de la fotografía? No se puede negar que frente a lo que Gadamer llama el "tormento" del ver, la fotografía ocupa el lugar del seguir viéndolo. Y su visión del objeto es la visión de la ciencia, esto es, sin sujeto.

El arte debe conducir inequívocamente a un objeto, aunque sea negándolo. Y la posibilidad de ese objeto, lo que le da "existencia", es del todo evidente que descansa en el juicio de experiencia, para usar los términos de Kant. Así el conocimiento científico, el método, es un momento necesario para la constitución de la estética. Pero esto es lo que ya decía Kant, y que nosotros señalabamos en el comentario de la estética de Cassirer (véase supra págs. 154 y ss.) Sin embargo Gadamer dispone todavía, por un procedimiento que en esencia tiene la estructura de una petitio principii, de un recurso distinto.

Estamos aquí, en el texto de Gadamer, en un punto de inflexión que es central, el momento en el que va a iniciarse la recuperación positiva de la pregunta por la verdad del arte, que culminará con la propuesta de que "la estética debe subsumirse en la hermeneútica" (ibíd., p. 217).

Recordemos nuevamente este pasaje central: "Para poder hacer justicia al arte, la estética tiene que ir más allá de sí misma y renunciar a la "pureza" de lo estético. ¿Pero encuentra con ello una posición realmente firme?" Y en segundo lugar, si el concepto de genio ha llegado a ser "la base universal de la estética", debemos preguntarnos "¿Pero es realmente adecuado el concepto de genio para esta función?" (ibíd., pp. 133-4).

El ocaso del genio, como parte integrante de la ruina del sujeto del idealismo, es un dato histórico innegable. Es evidente que las contradicciones internas del concepto mismo de genio han debido de ponerse de manifiesto, esto es, y quizás la fotografía haya tenido un papel eminente en este proceso, no han podido ocultarse. Y es evidente también, para Gadamer, que, "la imagen de la inconsciencia sonambulesca con la que crea el genio" además de parecerle "de un romanticismo falso" es inadecuada para sostener la legitimidad de arte. Pero la solución del problema no parece pasar por negar la inconsciencia de la productividad del genio, por la crítica de la teoría de la productividad inconsciente del genio. La referencia a Leonardo, de la mano de Paul Valéry, es inadecuada porque la idea de un sujeto artístico que "proyecta" ha llegado a ser "extemporánea", cuando la inexistencia del proyecto ha llegado a ser la última piedra de toque para que la estética distinga, en el seno de una sociedad determinada por la tecnología, la artesanía del arte, el artesano, del artista.

El testimonio de Valéry sirve a Gadamer para certificar las dificultades de la restauración del concepto de artista-ingeniero, y por ende, de la posibilidad de la fundamentación del arte en el artista, en el sujeto artístico. La obra de arte se constituye a pesar del sujeto artístico, sea éste el creador o el intérprete de la obra de arte. La denuncia kierkegaardiana de la autoaniquilación de la inmediatez estética, la insostenibilidad del estado estético de la existencia estética, pondría de manifiesto asímismo las aporías de la "vivencia estética": la obra de arte permanece a pesar de la evanescencia del sujeto artístico. "La experiencia del arte no debe ser relegada a la falta de vinculatividad de la conciencia estética" (ibíd., p. 139).

El diagnóstico se ha completado. La subjetivización radical de lo estético que se inicia con la Crítica del Juicio de Kant, como producto de una abstracción metodológica, que pasa luego a convertirse en una abstracción de contenido, "entra en contradicción irreductible con la verdadera experiencia del arte" (ibíd. p. 139).

Para Gadamer la tarea de la estética ha de consistir en ofrecer una fundamentación para el hecho de que la experiencia del arte es una forma de conocimiento, de una forma de conocimiento distinta a la del conocimiento científico, de todo conocimiento racional de lo moral, y en general de todo conocimiento conceptual. Y el mayor obstáculo para el reconocimiento del valor cognoscitivo del arte, es la asimilación, insostenible por más tiempo, de conocimiento a conocimiento científico, asimilación de la que Gadamer hace responsable a la filosofía kantiana. La experiencia del arte es experiencia cognoscitiva, si se entiende el conocimiento como mediación de la verdad. La verdad del concepto se ha vuelto todopoderosa superando en sí toda experiencia. A pesar de ello la experiencia estética no cesa de hablarnos en favor de la pregunta por la verdad del arte. Y sólo las ciencias del espíritu en su conjunto pueden permitirnos hallar una respuesta a esta pregunta. La recuperación de la pregunta por la verdad del arte contiene así, como se verá, una consecuencia hermeneútica de gran alcance, pués, "todo encuentro con el lenguaje del arte es un encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez parte de este acontecer" (ibíd., p. 141).

La comprensión de las ciencias del espíritu es necesaria para que la conciencia estética, como la histórica o la religiosa, se reconozca en su verdad, como su inconclusión llame al complemento de su interpretación. Que la experiencia del arte, prosigue Gadamer, no sepa lo que "es ella en verdad y cuál es su verdad", ni pueda decir lo que sabe, se convierte así en el fundamento, en apariencia pardójico, de la pregunta por la verdad del arte. Es obligado subrayar que la pregunta por la verdad del arte cumple únicamente una función propedeútica al objetivo final del texto de Gadamer: la pregunta por el comprender de las ciencias del espíritu. "A la preparación de esta pregunta, tendrá que poder servir en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la experiencia de la obra de arte implica un comprender, esto es, representa por sí misma un fenómeno hermeneútico y desde luego no en el sentido de un método científico. Al contrario, el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte" (ibíd., p. 142)

He de advertir que no es mi objetivo entrar en el fondo de la reivindicación epistemológica de Gadamer. La cuestión de la legitimación o fundamentación de las ciencias del espíritu, frente al "imperialismo epistemológico" del método científico, representa para Gadamer el objetivo nuclear de su texto, y esta claro que su revisión de la estética, la renovación de la pregunta por la verdad del arte, es sólo un banco de pruebas, el punto de partida de tal empresa. Así que todo comentario del texto de Gadamer que se limite, como éste, a una de sus partes, debe se considerado necesariamente como incompleto.

Pero tampoco se trata aquí de un comentario de texto. Si abordo el texto de Gadamer es porque presenta la necesidad, central para la comprensión de la fotografía, si se piensa como arte, de pensar una estética sin sujeto, como consecuencia de la posiblidad de un arte sin artista. Y ello lleva necesariamente, creo haberlo demostrado, a la consideración del arte como un lenguaje. A la consideración del lenguaje o los lenguajes del arte, en el que el sujeto es reducido a la combinatoria de los significantes en juego. El sujeto, que hay que concebir originariamente como un ser hablado, es determinado, en el sentido incluso de causación, por y desde lo simbólico. Pero el "juego" lingüístico, la deriva significante, y en esto está de acuerdo Gadamer, implica, paradójica y necesariamente, la indeterminación del sujeto. Que esto lo remedie la hermeneútica, con la comprensión sobrevenida, es algo que no discutiré. Lo que sí es discutible es que de la desubjetivización de la estética, operación necesaria para la recuperación de la pregunta por la verdad del arte, se deba concluir también necesariamente, como hace Gadamer, en la "valencia óntica de la imagen", en una ontología, si por ello se entiende lo que él entiende. ¿No es esta conclusión, expuesta de una forma menos ingenua, la misma que servía a Bazin de premisa para su teoría cinematográfica? (véase supra)

La encarnación histórica de un arte sin artista en la fotografía lo niega radicalmente. Porque la alienación subjetivista de la estética no sólo produce la liquidación de la pregunta por la verdad del arte, sino, al mismo tiempo, la respuesta de esa pregunta que reprimida, como toda verdad, retorna en sus retoños, la formación patológica, si por verdad se entiende aquello que no se oculta. La fotografía es la verdad (patológica) de un arte que históricamente se funda, por la estética, en la dimensión de una subjetividad trascendental o abstracta.

Pero en cierto modo la valencia óntica de la imagen con la que Gadamer liquida la imposibilidad de sostener al sujeto en el centro de la experiencia estética nos revela el paño con el que el sujeto se reviste con la pretensión de ser. Porque la pregunta por la verdad del arte se resuelve en la pregunta por la verdad del sujeto. El esclarecimiento del ser del arte es así el esclarecimiento del ser del sujeto. Con esta perspectiva, pués, abordaré la solución positiva de Gadamer a las insuficiencias de la estética tradicional, esto es, "la ontología de la obra de arte y su significado hermeneútico". Con ella retornaremos al tema de la representación en el lugar que abandonamos su discusión.

La solución positiva de las dificultades del concepto de lo estético deben ser halladas de forma inmanente, si la estética debe ser considerada como algo más que un simple error histórico, en el interior mismo de los materiales de la estética tradicional. La construcción de Gadamer de una "ontología de la obra de arte y su significado hermeneútico" tiene como punto de partida la consideración radical del carácter de juego del arte que la estética de Schiller, en particular, establece.

Para Gadamer el concepto de juego es un concepto fundamental en la estética, a condición de "liberar a este concepto de la significación subjetiva que presenta en Kant y Schiller" (ibíd., p. 143). Cuando hablamos de juego en al experiencia estética nos referimos "al modo de ser de la obra de arte" y no a alguna cosa de índole subjetiva. ¿Cuál es entonces la esencia del juego? De forma dialéctica la esencia del juego va a ser deducida en relación al sujeto del juego para mostrar hasta qué punto el jugador es determinado por el propio juego. En primer lugar debe rechazarse que el juego pueda se entendido en términos de distracción (Aristóteles). El juego es "serio" en tanto en cuanto debe jugarse con seriedad, pues, si se me permite el juego de palabras, la ley de la serie es lo determinante. Pero esta seriedad implica ya la especial relación del jugador al juego: "El jugador sabe muy bien lo que es el juego, y que lo que hace "no es más que un juego"; lo que no sabe es que lo "sabe" (ibíd. p. 144).

Toda reflexión del juego en el sujeto será entonces improcedente. "Nuestra pregunta por la esencia del juego no hallará por lo tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexión subjetiva del jugador" (ibídem). Pero adviértase que ya desde el comienzo Gadamer se ve obligado a sostener que el olvido, es cierto que en segunda potencia, del carácter de juego del juego, habría que decir la enajenación del sujeto en el juego, es condición necesaria para el ser del juego, es el modo de ser, en su momento subjetivo, del juego. Esto es decisivo para la comprensión del modo de ser de la obra de arte: "la obra de arte no es ningún objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para sí mismo" (ibíd., p. 145, el subrayado es mío).

El ser de juego de la obra de arte atraviesa al sujeto que de esta manera lo determina pero, y aunque Gadamer no lo advierta, al mismo tiempo, y por la misma razón el juego extrae del sujeto su misma constitución. "El sujeto del juego no son los jugadores, sino que através de ellos el juego accede a su manifestación" (ibíd., p. 145). Advirtamos, por otra parte, que este esquema reproduce con absoluta fidelidad el apotegma de Daguerre y Fox-Talbot de un arte sin artista: el sujeto debe fingir su desaparición para que el ser, otro, advenga. Pero seguramente esa otredad que la fotografía hace advenir sea radicalmente ininterpretable, y que el sujeto se juegue en esa ficción su propio ser a costa de una pérdida. Pero volvamos al texto de Gadamer.

A través de diferentes observaciones lingüísticas, Gadamer, siguiendo "el espíritu de la lengua" (Heidegger), concluye que el sujeto del juego es... el juego mismo, en tanto en cuanto el juego se juega, en una especie de reflexividad inmanente, hermética, lo que él llama el postulado de "el primado del juego frente a la conciencia del jugador" (ibíd. p. 147). Se advertirá que en este momento si se quiere recuperar el sujeto del juego, ergo, del arte, ya que en cierto modo ese sujeto no ha sido absolutamente de la escena, debemos seguir concibiéndolo como inconsciente. Lo que equivale a decir que el sujeto en el juego está representado sin que lo sepa. Pero Gadamer insiste en que el juego se desarrolla a pesar de la conciencia del jugador, concibiéndose el jugador como medium para el advenimiento del ser del juego, proposición que Gadamer ilustra al hablar del "sentido medial del juglar (Spielmann)".

No se oculta a la perspicacia de Gadamer el hecho de que este "verdadero ser del juego" implica, ontología obliga, un modo de causalidad particular, un acontecer que otra voluntad que la del sujeto, en la opacidad de la repetición, garantiza: "El juego representa claramente una ordenación en la que el vaivén del movimiento lúdico aparece como por sí mismo. Es parte del juego que este movimiento tenga lugar no sólo sin objetivo e intención, sino también sin esfuerzo. Es como si marchase sólo. La facilidad del juego, que desde luego no necesita ser siempre verdadera falta de esfuerzo, sino que significa fenomenológicamente sólo la falta de un sentirse esforzado, se experimenta subjetivamente como descarga. La estructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse a él y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la existencia. Esto se hace también patente en el espontáneo impulso a la repetición que aparece en el jugador, asi como en el continuo renovarse del juego, que es lo que da su forma a éste (por ejemplo el estribillo)" (ibíd., pp. 147-148).

Pero si resultan sorprendentes estas consideraciones, a condición de ser puestas en relación con lo que he denominado el dispositivo fotográfico, no lo es menos la que sigue: "El que el modo de ser del juego esté tan cercano a la forma del movimiento de la naturaleza nos permitirá sin embargo una conclusión metodológica de importancia", y más adelante: "En cuanto que la naturaleza es un juego siempre renovado, sin objetivo ni intención, sin esfuerzo, puede considerarse justamente como un modelo del arte" (ibíd., p. 148). Pero no es a Schlegel a quien debiera Gadamer referirse, en primer lugar, para autorizar su tesis. Es Kant quién afirma la necesidad de que el producto de arte bello aparezca "como si fuera naturaleza", y no es otro que Kant el que promueve la idea de considerar a la naturaleza como arte, esto es, la idea de una "técnica de la naturaleza". Por otra parte, y para recordar el hilo con el que se deben hilvanar los fragmentos extraidos del texto de Gadamer, ¿no es la fotografía precisamente el arte del movimiento, el primero en reproducir el movimiento de la naturaleza, el primero en animar la escena pictórica?

Pero de nuevo hay que señalar que la repetición de Gadamer no es la repetición que ilumina la fotografía. Pues si queremos recuperar la pregunta por la verdad del sujeto del arte habrá que concebir a éste seguramente más allá de su maquinización, del autómaton de la combinatoria que el juego autoriza. Pero, sin embargo, esto no significa que deba abandonarse la estructura que Gadamer señala de lo lúdico, porque, en efecto, esa estructura, "todo jugar es un ser jugado", reproduce, "purificada", una estructura subjetiva verdadera.

Pero el ser del arte no se confunde con el ser del juego, si juego y arte pertenecen a un mismo género, no deja de haber una diferencia específica. Diferencia relativa a su finalidad: lo que distingue al arte del juego puro y simple es su transitividad. Si el juego es autorrepresentación, el arte no es sino representación-para (Schauspiel).El arte es un juego para exhibir, espectáculo. "La representación del arte implica necesariamente que se realice para alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea" (ibíd., p. 154; el subrayado es mío). El ser del juego sólo alcanza su perfección, por este sesgo, en el arte. Es lo que Gadamer va a llamar, "transformación en una construcción". ¿Una interpretación anticipatoria de la supuesta voluntad del que lo causa? De vuelta a las oscuras aguas de la teleología: "Una vez que se nos han hecho patentes las aporías de este giro subjetivo de la estética, nos vemos sin embargo devueltos otra vez a la tradición más antigua" (ibíd., p. 160), esto es, la mímesis y su "poder cognitivo". La crítica de la conciencia estética, de su abstracción, conduce finalmente a la restauración a la recuperación del principio de imitación. La mímesis, pero no en el sentido de Platón, ni siquiera el de Aristóteles.

Y en este punto, y para ser consecuentes en la estimación de con la posición de Gadamer, conviene recurrir al artículo "Art and Imitation" (1986) originalmente publicado en Kleine Schrifte (vol. II, pp. 16-26). No se trata de un artículo menor, al menos a los fines de esta indagación, pues en él aborda Gadamer el problema de la comprensión del arte contemporáneo. El concepto clave es aquí, de nuevo, el de mímesis: "In this attempt to find a key to modern art through a deeper understanding of the concept of imitation, I now wish to go even further back, before Aristotle, to Pythagoras." (op. cit., p. 101.) Gadamer nos recuerda su sentido: Aristóteles (Metafísica, 1.6.987b) "tell us that Plato, in his doctrine that things participate in the ideas, merely introduced a different word for something that Pythagoras has already taught: namely the idea that things are really imitations or mimesis [...] This talk of imitation obviously derives from the fact that universe itself, the vault of the heavens, and the tonal harmonies that we hear, can all be represented in a miraculous way by numerical ratios, especially those between even numbers." (Ibídem).

El problema de la estética, de forma explícita, es ahora un problema, más allá de su "subjetivización", un problema derivado de la función social del arte en la sociedad contemporánea. El filósofo del arte termina por aceptar, él también, la tarea de contribuir a esa "redención profana" que Gadamer calificaba de excesiva. Si con la civilización capitalista se ha perdido la posibilidad de "to experience the presence of what is essentialy irreplaceable... Every work of art still resembles a thing as it once was insofar at its existence illuminates and testifies to order as a whole" (ibíd. p. 103)... "In the midst of a world in which everything familiar is dissolving, the work of art stands a pledge of order" (ibíd., p. 104). Finalmente las categorías estéticas de Gadamer revelan su función última, la de sostener una voluntad que no se revela sino a su pérdida: "Consequently, if I had to propose a universal aesthetic category that would include those mentioned at the outset - namely expression, imitatio, and sign, then I would adopt the concept of mimesis in its most original sense as the presentation of order" p. 103. Pero no se puede acusar a Gadamer de inconsecuencia: "la crítica de la estética tradicional que nos ha ocupado al principio no es para nosotros más que el acceso a un horizonte que abarque por igual al arte y a la historia (19754., pag. 185)

El sentido del recurso a la categoría de mímesis, en el sentido de los pitagóricos, no debe extrañanos. Gadamer no hace sino prolongar las conexiones que estableció en Verdad y método entre representación artística y representación cultual. Aquí, en las "conclusiones estéticas y hermeneúticas", se justifican las anteriores consideraciones de Gadamer sobre el carácter de "representación" del juego del arte. Aquí es donde Gadamer introducirá su tríada semiótica, para mostrarnos una concepción de la imagen que no dudamos de calificar de hierofánica, por más que negativizada. En el marco de la tarea de "examinar con un poco de detenimiento el modo de ser del cuadro y preguntarse si la constitución óntica de lo estético que hemos descrito partiendo del juego, sigue siendo válida en relación con el ser del cuadro" (ibíd., p. 183), Gadamer nos propone lo que he llamado su tríada semiótica. El objetivo último del establecimiento de ésta será la deducción de sus "conclusiones estéticas y hermenéuticas".

La diferenciación entre signo, imagen y símbolo, las tres formas de la representación (Darstellung). Formas de la representación, pero también formas de la participación de la representación en la cosa. El signo participa de la cosa subordinándose a ella, su ser es la referencia: "debe hacerse actual lo que no es, y hacerlo de manera que sólo apunte a lo ausente" (ibíd. p. 204). La imagen por lo contrario, y es lo que justifica su valencia óntica, "no está realmente escindida de lo que representa, sino que participa de su ser" (ibídem). Y esta "participación ontológica" conviene también al símbolo, pero, a diferencia de la imagen, esto no implica incremento de ser como en el caso de la imagen; su ser, el ser del símbolo consiste en la substitución. En donde substituir "significa hacer presente lo que está ausente". Los símbolos, como meros representantes o substitutos no dicen nada, por sí mismos, de lo representado, recibiendo "su función óntica representativa de aquello a lo que han de representar". La imagen, por el contrario, "representa también, pero lo hace por sí misma. Por el plus de significado que ofrece. Y esto significa que en ella lo representado, la "imagen original", esta ahí en un grado más perfecto de una manera más auténtica, es decir, tal como verdaderamente es" (ibíd., pp. 205-6).

Tanto el signo como el símbolo requieren fundación previa. Esto es, son heterónomos. Necesitan estar autorizados, establecidos. No creo que violente el sentido del texto de Gadamer si afirmo que implican un momento anterior, un momento sentido como irremediablemente pasado, irrecuperable. Que no es otro que el de la coincidencia natural o artificial con lo que representan. La imagen por el contrario establece en sí y por sí su propio origen. Ella funda originalmente, haciendo surgir un mundo originario, en sentido literal.

Como Gadamer proponga: "la forma artística más noble y grandiosa que se integra en este punto de vista es la arquitectura" (ibíd., p. 207). Arte de las artes, la arquitectura, en la concepción de Gadamer, se hace así, en un sentido particuar, la obra de arte total; la idea de la Gesamtkunstwerk, planea en el horizonte estético de Gadamer. Pero de esa doble mediación será necesario seguir hablando. Porque no es un plus de sentido lo que la imagen (fotográfica) rinde. Si es un plus, lo es de sin-sentido. Ajeno, extraño, radicalmente perdido con su aparición, no puede reconocerse. Presencia de una ausencia, olvido radical, memoria de que algo se pierde retroactivamente sin que pueda recordarse algo más sino que se olvidó. La imagen surge en el lugar del olvido, para asegurarlo. Describir este movimiento como positividad, como incremento de ser, no es sino errar el blanco. El movimiento incesante del arte, ¿testifica la irremediable falta de ser, o por el contrario "la presencia específica de la obra de arte es un acceso-a-la- representación del ser"?

Es todavía prematuro establecer conclusiones firmes. Pues no ha sido articulado todavía el paso que va desde la "valencia óntica de la imagen" a la hermenéutica. Estamos en el punto central de la argumentación de Gadamer. De permanecer en este punto, la objetividad propia del arte, de la imagen, hallada a espaldas del sujeto, y aún a costa de su rebajamiento, no necesariamente puede se entendida en términos de sentido. En todo caso, y esto no se le oculta a Gadamer, ese acceso a la representación del ser tiene un carácter inconcluso, como vimos, que llama al complemento de su interpretación. Interpretación necesaria sólo por la premisa anteriorde la consideración del arte como una forma de conocimiento. El razonamiento de Gadamer revela así su defecto: petitio principii. Y este vicio se disimula con la apelación a la hermenéutica que así cumple la función de embrague para el paso de la valencia óntica de la imagen al arte como conocimiento. Poco importa que la transición se efectúe indirectamente. El paso del arte al literatura y de la literatura al texto escrito en general, a la escritura, es demasiado tenue, débil, poco fundado, y sorprendentemente breve. Las declaraciones de principios con las que Gadamer esconde la debilidad de su argumentación en este punto -la estética debe subsumirse en la hermeneútica y la hermeneútica tiene que determinarse en su conjunto de manera que haga justicia al arte- no son suficientes. Pues, ¿cómo comprender la imagen? Definida del modo como lo hace Gadamer es autosuficiente, autónoma. ¿cómo justificar la introducción del sujeto de la comprensión? ¿A qué viene este sujeto trás la "comunión imaginante"? ¿Se hace justicia a la experiencia del arte si se la transfigura en una experiencia de comprensión? ¿No se habrá reintroducido subrepticiamente la denostada subjetividad, ahora el sujeto de la comprensión? La comprensión es necesidad para la estética, no para el arte que vive, si hemos de hacer caso a Gadamer, de su inconclusión. Pero debemos dar la razón, una vez más, a Gadamer: "En el comienzo está, tanto para Scheleiermacher y Hegel, la conciencia de una pérdida y enajenación frente a la tradición, que es la que mueve a la reflexión hermeneútica" (ibíd., p. 219). Sólo que Kant llamaba a esa pérdida, certificándola, inconsciencia del genio. Esto es, olvido. La "revolución copernicana" de la estética de Gadamer, la "desubjetivización" de la estética, equivale así, en último término, al enmascaramiento del carácter "absconditus" del sujeto que la estética tradicional, en particular, la kantiana, grita a voces. Entrega el sujeto de la estética sólo para recuperarlo fortalecido en el sujeto de la hermenéutica para reconciliarlo en la negación de una objetividad más allá del lenguaje: el pensamiento de la identidad en el que se revela la convergencia de idealismo extremo y positivismo, si lo objetivo es lo verdadero.

Pues si en efecto, tal como afirma Gadamer, el vicio inicial de la estética kantiana debe ser hallado en su fundamentación moral ("el interés por lo bello es, pues moral por partentesco"), ello no implica necesariamente que el arte haya de ser considerado en términos de conocimiento. Si el arte es colocado en la dimensión del placer es por recuperar la dimensión del sujeto. La fundamentación de la estética en un a priori del sentimiento de placer debería alertar a Gadamer, tanto más cuanto que ni siquiera la moral halla su fundamento en Kant en la dimensión del placer, por muy temperado que éste sea. Si debemos calificar el placer estético de utilidad subjetiva, como hace Gadamer, debemos añadir para ser fieles al texto de Kant, que se trata de una utilidad distinta a la que proporcionan los objetos de placer. Recordemos que se trata en el juicio de gusto estético de un placer sin interés. Pero ahora bien,el placer estético o es placer como los demás o entonces se incurre en circularidad lógica: el placer estético es aquel que proporcionan los objetos que proporcionan placer estético. la otra solución, la solución más radical es caracterizar el efecto subjetivo de los objetos estéticos como más allá de la dimensión placer/displacer. Y este más allá no puede ser colocado en el horizonte de la razón , so pena de disolver todo el edificio de Kant, o si se quiere, de relegar al arte a una forma de conocimiento inferior.

De tal manera que o consideramos el arte como forma de conocimiento, y llegamos por esta vía en un intento de fundamentarlo a construcciones teoréticas como las de Cassirer o en otro registro como las de Goodman, es decir considerando formalmente su ser de símbolo, dirección en la que la categoría de sujeto se nos diluye entre las manos, lo que es buscado de forma intencionda por Goodman y causa las dificultades del análisis de Cassirer, interesado en la conservación de la unidad de la consciencia humana, o entramos en una vía en la que pocos filósofos han penetrado. Es la del sufrimiento, como Adorno la caracteriza, la de un horizonte moral que sobrepasa no sólo los límites de cualquier humanismo, sino los ideales de todo ciencismo. Y que no se crea que aquí vayamos a dar entrada a un irracionalismo del tipo que sea. Muy al contrario, es de las consecuencias del Logos en el sujeto de lo que hablamos aquí. Y estas consecuencias, para empezar, no pueden ser definidas, lo que es primero para la filosofía, en terminos de reflexión.

El arte no puede ser definido en términos de placer, pero tampoco, y nada tenemos que objetar a los intentos por hacerlo, en términos de conocimiento. Lejos de poder fundamentar la estética por la moral, lo que en una construcción legítima de aquella aparece, tiene la propiedad de poder fundar la posibilidad de construcción de una ética más allá de los ideales. Fundamentalmente, y para concluir en este primer acercamiento al problema, es preciso atender a esta inaparente relación entre moral y estética en la obra kantiana por las importantes consecuencias que de ella se derivan. Es la vía que se deriva de la operación que Kant practica sobre el objeto (finalidad sin fin, fuera de la causalidad, autonomía, organicismo) el concepto de genio. Con lo que se pierde, no la dimensión de la verdad en el arte, sino la del sujeto verdadero, esto es, la cuestión del objeto. Pero reintroducir en el arte la pregunta por la verdad no significa necesariamente, soslayando así el problema de la causa material, y me parece que este inconveniente procede de una inadecuada concepción de la naturaleza de la imagen o de la representación, y por consiguiente de lo simbólico (cf. valor óntico de la imagen) concluir, como hace Gadamer, que "el ser que puede comprenderse es el lenguaje". El sujeto no "es" lo que dice. El sujeto se dice. Pero su ser está en otra parte que en el lenguaje. Alienado y desvanecido en el lenguaje, determina su ser de Sujeto en su desaparición en el objeto. El sujeto como real, como corte del discurso. ¿En qué la fotografía revelaría esta estructura?

Dies Oesterreich ist eine Kleinewelt
In der die grosse ihre Probe hält.
Fiedrich Hebbel.

Gadamer no es el único ni el primero en advertir la pérdida que para el arte supone la subjetivización de la estética. Pero, ¿no se ha subjetivizado también el arte? ¿Es un arte subjetivo una contradicción in adjecto? La estética legisla la subjetivización del arte. Pero este mandato ¿es aceptado realmente por los artistas? ¿Doble estética como doble moral? El hecho de que el sujeto del arte, el genio de la estética, no pueda mantenerse efectivamente más allá de unas décadas, debería ser revelador. Si Gadamer hace justicia a la historia de la estética, la historia del arte parece, en su texto principal, no haber existido nunca.

Las cosas, y esta es una omisión decisiva, las cosas se tornan de un color diferente si a la reflexión sobre el arte -y recordemos que para Gadamer las nuevas formas reproductivas conservan el caraácter de imagen y su valencia óntica, descalificando a Benjamin a través de su controversia con Adorno (véase op. cit., nota de la página 667)- se efectúa a partir de la fotografía o con la fotografía: es lo que hace Benjamin, en una fecha que por lo que ha seguido debe ser tenida por extraordinariamente temprana. Pero no hablaré todavía de las consideraciones de Benjamin sobre los efectos de la fotografía en el concepto mismo de arte. Es necesario preparar el terreno. Y para ello nada mejor que presentar, prueba decisiva para contradecir con la historia el panorama ontológico que Gadamer nos presenta, el caso Hofmannsthal. Aquí se certifica el hecho de que las palabras, las imágenes, no proporcionan ningún rendimiento óntico, en su desintegración revelan una verdad radical: más alla del lenguaje, el objeto se presenta en su desnudez, ek-siste. Para Kraus Hofmannsthal es en 1899 tan sólo un "coleccionista de gemas" que "huye de la vida y ama las cosas que la embellecen". Pero, como dice Schorske, "¡Kraus estaba tan equivocado como los admiradores de Hofmannsthal! Todos fueron engañados por el estilo del poeta. Desde un principio la actitud estética fue problemática para Hofmannsthal" ([1961] 1981, p. 37).

En 1891, Schnitzler y los demás miembros de la Jung Wien, se rendía admirados ante la poesía de un joven que se hacía pasar por Loris. "En una palabra, la lírica de Loris era el paradigma de la perfección estética. [...] Para Hofmannsthal la meta era la creación de la unidad entre el yo y el mundo...El joven Loris pretendió unificar el yo y el mundo en el punto en que se interaccionaban: en sus impresiones. La poesía era un registro, una articulación de estas impresiones e imágenes. "Soy poeta -dice Loris- porque mi experiencia es pictórica"; en estas imágenes el contenido objetivo y la forma subjetiva se convierten en una misma cosa" ( Janik & Toulmin, 1974, p. 141).

La influencia del fenomenalismo machiano es aquí decisiva: "Hofmannsthal acudía a las conferencia que Mach daba en la universidad y reconocía que los problemas de Mach eran de algún modo similares a los suyos..." (ibíd., pag. 167). El fenomenalismo machiano se traduce, en apariencia paradójicamente, en la legitimidad del subjetivismo estético del joven Loris. La tarea del poeta era reproducir lo más fielmente posible las imágenes interiores. De esta manera, "el poeta expresaba seguramente más sobre la "realidad" en sus versos que [lo que] pudiera expresar el científico", pués en la poesía no existía la mediación de la "abstracción matemática" que era consustancial a la ciencia. Pero pronto habrían de revelarse para Hofmannsthal las insuficiencias de su inicial proyecto. En la decadente sociedad "estetizada" de la Viena finisecular las imágenes poéticas se han vuelto mudas, ajenas. El interior burgués se pudre con la enfermedad de la cultura. La poesía se ha vuelto indigna. Debe ser abandonada.

En 1902 Hofmannsthal dice adiós a la lírica mediante una conocida carta que publica en Der Tag, la "Carta de Lord Chandos". La relación entre la poesía y el mundo deja de ser posible o al menos inesencial. Dejemos que sean Janik y Toulmin quienes interpreten esta renuncia a las bellas formas: "De este modo Hofmannsthal abandonó la tentativa de capturar el mundo en formas (Bilder) estéticamente perfectas y se empeñó en transmitir a su vez una experiencia real de la vida (Gebärde) en lo que esta debiera ser. Renunció a transmitir impresiones del mundo para con esa renuncia favorecer la tentativa de transmitir la verdadera esencia de lo humano, y lo moral, empleando par ello un medio que apuntaba no ya a comunicar ideas, sino a transformar la manera en que los hombres conducían sus vidas. Esta tarea no podía con sólo palabras, pero podría ser lograda mediante una alegoría operística" (op. cit., 1974, p. 146).

La vía escogida para la realización de esta tarea habría de ser una forma artística forjada anteriormente, pero utilizada ahora de forma alegórica: la Gesamtkuntswerk, lo que podría ser. Abandono de la poesía lírica "(basada en la imagen poética como Bild) en favor de modalidades dramáticas (que tenían que ver con los Gebärde)". Una forma "en el que el vehículo artístico pudiese combinar todas las artes- poesía, música y teatro- en una unidad que produciría un efecto esencialmente idéntico alproducido por el teatro antiguo. El objetivo de Hofmannsthal era suscitar en el público una nueva especie de catarsis. [...] Hofmannsthal esperaba regenerar de esta manera la sociedad en que vivía como reacción a la experiencia que su arte evocaría en aquellos que la comtemplasen, pues en el proceso mismo de asistir a esta suerte de producciones participarían en la acción, de modo que su personalidad experimentaría la transformación consiguiente. Experimentando los resultados desastrosos de su egoísmo se convertirían y entregarían al agape cristiano, que provocaría la transformación de la sociedad " (ibíd., p. 103).

Advirtamos que, y esto debe ser subrayado, en la carta de Lord Chandos no existe ni rastro de escepticismo. El poeta, en cierto modo, sigue "sabiendo", está en posesión de un saber sobre la verdad. Para Hofmannsthal la meta de la poesía seguía siendo la creación de una unidad entre el yo y el mundo. Sólo que ahora la distorsión idealizante del mundo, la lírica, carecía de dimensión moral. Los conceptos y las imágenes no podían transmitir la subjetividad de la verdad. las palabras, los materiales se desintegraban, dejaban de tener el poder de significar, carecían de sentido (quizás habría que decir tenía exceso de sentido) al carecer de dimensión moral. La acción catártica del arte sólo podía ser recuperada, renovada, como experiencia. Esta experiencia no era otra, subrayémoslo, que la de la subjetividad de la verdad. J. & T. citan en este punto las palabras de Wolfram Mauser: "La imágenes y los conceptos sólo llevan a sí mismos. No despejan el camino que conduce a la naturaleza de las cosas y a la vida individual. Son como rondós, similares a un círculo en el que todo está entonado, todo en estado de armonía y belleza, ma son "estatuas sin ojos" las que rodean, formas sin relación genuina con su existencia" (Mauser, W., Bild und Gebärde in deer Sprache Hofmannsthals, Viena, 1961, p. 58.).

Toda relación con el mundo era así rechazada. Del mundo, a partir de las impresiones, sólo podía obtenerse algo, por más perfecto que fuera, de las características de un cadáver. Las palabras, membra disiecta. La realidad, el mundo, debía ser suplantado de raíz. La obra de arte total era un momento del nuevo mundo producido experimentalmente. El espacio del teatro, las condiciones del laboratorio, el lugar que hacía posible que el público (en representación de la totalidad de la sociedad) sintiera, experimentara, se impregnara del mundo como debiera ser. Si el arte volvía a recuperar la totalidad era porque dejaba de ser el campo de un placer universalmente sentido, sin interés, un objeto fuera del mundo, proponiéndose ahora como la experiencia de un mundo real, verdadero, moralmente experimentado.

Pero, ¿no resulta problemática esa expresión de la subjetividad de la verdad? ¿Hasta qué punto la verdad subjetiva que se experimenta en el arte era comunicable? Si esa es la sensación de Hofmannsthal, que contradice la estética kantiana en su raíz, si esa es su tragedia, ¿porqué Hofmannsthal se ve en la obligación de comunicarla? Hofmannsthal no puede hacer arte por el arte, pero no por no se qué responsabilidad moral, sino porque el arte, la lírica de la belleza formal, no tiene suntancia, consistencia ninguna. El goce, la verdad, está en en otro lado que en el arte y que en la sociedad presente. De todos modos debe entenderse la segunda parte de la obra de Hofmannsthal como una solución provisional y didáctica del impasse de la primera, su obra de arte total tiene sólo un valor didáctico para la construcción del futuro, de ningún modo es el arte del futuro o el futuro del arte, como diría un Wagner.Pero la solución de Hofmannsthal o es apórica o es alegórica.

El goce artístico si no es universal, es limitado, no es verdadero goce, ¿o habría que decir que es ilimitado y por ello insoportable? La utopía sadeana estetizada. El arte ha de descender de la torre de marfil a la vida de la ciudad, ciudadanos vieneses un esfuerzo más si queréis ser republicanos del templo del arte. La unificación de la vida y el arte. Pero para eso hace falta técnica y economía. El problema estaba claramente planteado. "¿Dónde estaba la vía de salida del templo del arte?" (ibíd., pag. 40). Del interior burgués a la vida de la ciudad, del boudoir a la República. Schorske advierte el parangón cuando dice "de ningún modo sugiero que Hofmannsthal se convirtiera en un paladín de la libido". (ibídem), aún cuando "lo natural que mora en nuestro interior", lo instintivo "proporcionaba el poder mediante el cual era posible escapar de la prisión del esteticismo, de la parálisis de la sensibilidad narcisista" (ibídem). Se trataba pues de acompañar al desinterés propio del arte con el interés más salvaje. De insuflar vida a las formas, tanto como formas a la vida, para la obtención de formas dinámicas. O, dicho de otro modo, socializar el arte, tanto como estetizar la sociedad. En la terminología de Marcuse, el propio Schorske lo dice : "Su mensaje sobre la desublimación del arte en el "Idilio de una antigua pintura de de vasijas" quedó como advertencia de su búsqueda de una resublimación de la política" (ibídem).

Politización, moralización del arte, pero sin reuncia de la inmanencia artística. Hofmannsthal desemboca en la Gesamtkunstwerk. Pero para él la obra de arte total tiene un sentido nuevo. La Gesamtkunstwerk es el modelo de una Gesamtgemein. La sociabilidad total. "Ceremonia del todo", ensayo general para la sociabilidad total.

Así, por ejemplo, en Der Turm (1927), su drama más grandioso, al que podríamos calificar de edípico-social, "el príncipe poeta...domina su agresividad e intenta redimir a la sociedad con una nueva forma dinámica de orden social, forma inspirada en el unificador y no represivo paradigma del arte" (ibíd., p. 43). Su fracaso desemboca en tragedia. Pero este fracaso que es también el de Hofmannsthal y de la fuerza de sus parábolas, permanece como mensaje pra gneraciones venideras, el segundo testamento de Hofmannsthal.

La lucidez y el pesimismo de Hofmannsthal acerca del destino y el sentido del arte podría resumirse con sus propias palabras. La actividad de los poetas modernos "Es obligada, como si entre todos estuviesen construyendo una pirámide, la monstruosa residencia de un rey muerto o de un dios nonato" ("Der Dichter und diese Zeit", citado en Schkorse, ibíd., p. 44).

Lo que no queda explicado, sin embargo, es el poco parecido de el tirano edípico con el Emperador real, nunca la "ley" estuvo tan decaída. El poder del emperador en Viena es puramente formal, ridículo, de opereta, y sin embargo el rey de la fábula es un tirano cruel y poderoso, el prepotente Padre del guiñol fantástico del complejo edípico. Una cosa debe entenderse, los padres vieneses ya no son lo que eran. La ruina del Sujeto comienza con la posibilidad de tener que enfrentarse a lo que el imaginado Padre de la crueldad oculta. La muerte del Amo no es sino una ficción que da tiempo al Sujeto, pero no ser. Residencia para un cadáver o un nonato, la construcción debe ser acometida, las nuevas formas del viejo orden debe mantenerse, ante la inminencia del nuevo orden informe por demasiado real de Auswichtz. Como dicen los autores de La Viena de Wittgenstein, haciéndose eco de la opinión de Kraus: "Hofmannsthal se esforzó en recuperar el barroco imitándolo y magnificando su estilo y argumentos con los efectos que un Max Reinhardt podía aportarle. Más la tentativa de influir en la política y en la sociedad mediante estas curiosas y anacrónicas pompas era absurda por completo, tanto más después de la Primera Guerra Mundial. Suponer que la iluminación, el ruido y el espectáculo de un arte barroco restaurado pudiese cambiar sin más el mundo era para Kraus una ilusión rampante. También aquí tenemos otra "cura" que era meramente "parte de la enfermedad " (ibíd. pag 104).

Pero si la cura Hofmannsthal era equivocada, su diagnóstico era indiscutible, el arte, el lenguaje, se había vuelto inexpresivo: "... percepción extremamente real: el lenguaje ya no permite que nada se diga tal como es expresado. El lenguaje es, o lo reificado y banal, el signo de las mercancías, falsificador del pensamiento desde un primer momento, o bien se erige, ceremonioso sin ceremonial, como el todopoderoso sin poder, resguardado por su propia fuerza -de aquella que Hofmannsthal atacaba en la escuela de George. (Adorno: "George und Hofmannsthal" [1947], Zur Dialektik des Engagements, pp. 45-93. Versión española en Prismas, Ariel, Barcelona, 1962, p. 59.) Aunque "renunciar a la comunicación es mejor que adaptarse" (ibíd., p. 81), para Adorno existía otra opción: "El apasionado intento de expresarse en el lenguaje que hace brillar como un tabú a la banalidad, es el intento, no importa cuán desesperanzado, de distanciar a la experiencia de su enemigo más mortal, aquel que se fortalece en la sociedad burguesa tardía: el olvido." (Ibíd., p. 82. El subrayado es mío). Mi objetivo sigue siendo perseguir el rastro del ocaso del sujeto en el arte y lo que se manifiesta en esa desaparición, para precisar lo que se halla en juego en lo que podemos denominar, anticipándonos a nuestra exposición, la "solución " de la fotografía, su especificidad, y en todo caso negativizar, con la historia real de la representación, lo que podría denominarse la teología positiva de la valencia óntica de la imagen de Gadamer. Y el caso de Hofmannsthal me parece emblemático. Pero para que aparezca en toda su plenitud, para demostrar, si se me permite la expresión, todo su valor heurístico, debemos atender escrupulosamente a la conclusión de la citada "Carta de Lord Chandos", cuya mención siquiera falta en el análisis de Schorske, porque allí las cosas son presentadas en forma diferente de lo que puede deducirse de la vía artística seguida posteriormente por Hofmannsthal. La verdad se presenta allí con el rostro terrible de un objeto particular, deforme, con una forma sin apariencia, ajeno a la totalidad, pleno en su parcialidad, "cuya muda entidad pueda convertirse en el manantial de aquel encanto enigmático, libre de palabras, ilimitado", cierto. Pues, "el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no sólo escribir, sino incluso pensar, no es el latín, ni el inglés, ni el italiano o español, sino un lenguaje del que no conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumba me justificaré ante un juez desconocido."


Francisco Caja
fanfrio@eresmas.net
Barcelona, 1989
Cap. 7 de mi Tesis doctoral: Estética y Fotografía




El mundo ensombrecido