Estética 'de' la fotografía

"Quod non est in actis, non est in mundo".

"El color imborrable procede de lo que no es. Quien le sirve es el sufrimiento, un fragmento de existencia que alcanza a lo que no es aunque sea negativamente. Sólo en la más extrema lejanía comienza la cercanía. La filosofía es el prisma que capta su color".
(Adorno, 1966).


En el mismo año en que nacía la fotografía, 1839, escribía Feuerbach: "Todo sistema no reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrompe el espíritu, puesto que reemplaza el pensar inmediato, original y material por el pensar mediato y formal". (Apuntes para la crítica de Hegel). Es el principio de la crítica de la filosofía sistemática que, en el interior del proyecto de una "superación" de la filosofía, culminará en la crítica de la ideología. En esos términos certificaba Engels en 1886, como el fin de una ilusión, la muerte de la filosofía sistemática: "El sistema es, cabalmente, lo efímero en todos los filósofos, y lo es precisamente porque brota de una necesidad imperecedera del espíritu humano: la necesidad de superar todas las contradicciones. Pero superadas todas las contradicciones de una vez y para siempre, hemos llegado a la llamada verdad absoluta, la historia del mundo se ha terminado, y sin embargo tiene que seguir existiendo, aunque ya no tenga nada que hacer, lo que representa, como se ve, una nueva e insoluble contradicción" (L. Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, 1886). Más aún, transcurrido el "momento de realización" de la filosofía, y con él la posibilidad de su superación, la crítica de la idea de sistema se eleva a condición de posibilidad de la filosofía, de su interés: "El sistema, la forma de exposición de una totalidad fuera de la cual ya no hay nada, absolutiza el pensamiento frente a todos sus contenidos y volatiliza el contenido en pensamientos: es idealista antes de argumentar en favor del idealismo". (Adorno, 1966). Cualquier intento filosófico, aún cuando sea tan limitado como el que preside este proyecto, debería, en consecuencia, preguntarse "si y cómo es posible" después de la caída de la filosofía hegeliana. Tanto más cuanto que, en el ámbito que nos ocupa, el de la estética y la teoría del arte, la contradicción sentida ya por Hegel entre historia y sistema se resuelve en una disolución del arte, en el anuncio de una época después del arte. Pero, ¿no ha sido más cierto lo inverso, esto es, la disolución de la estética, contra la pretensión misma de Hegel sobre la necesidad perentoria de la ciencia del arte? Frente al fenómeno de la innegable desartistización del arte (Entkunstung der Kunst), esto es, su negatividad como su subsunción en la mercancía, ¿no es igualmente innegable la disolución de la estética? Un efecto que podría haber sido deducido desde el propio Hegel :"Mientras la sociedad no se interrogaba sobre la existencia y el cometido de las obras de arte y había una especie de consensus entre la autoconsciencia social y el lugar sociológico del arte, no se hicieron preguntas sobre el sentido de sus obras: se lo presuponía, era algo natural. La reflexión filosófica empezó a usar sus categorías cuando el arte, como dice Hegel, dejó de ser sustancial, de ser inmediatamente evidente y sin problemas". ¿Liquidación del arte y de la estética o falsa superación? En todo caso los desechos de la historia son los materiales de la historia. Pues la filosofía ha aprendido entretanto a renovar su interés -y en esa renovación el modelo del arte ha desempeñado un papel fundamental-, y el arte ha reaccionado con astucia innegablemente dialéctica. Se puede resumir esta, cum grano salis, dialéctica de la razón artística. Para lo primero: "La situación histórica hace que la filosofía tenga su verdadero interés allí precisamente donde Hegel, de acuerdo con la tradición, proclamó su indiferencia en lo carente de concepto, en lo particular y especial, eso que desde Platón fue despachado como perecedero y sin importancia, para serle colgada al fin por Hegel la etiqueta de existencia corrompida. El tema de la filosofía serían las cualidades que ella misma degradó como contingentes a una quantité négligeable. Lo urgente para el concepto es aquello a lo que no llega, lo que el mecanismo de su abstracción elimina, lo que no es de antemano un caso de concepto." (Adorno, 1966). Para lo segundo, "No sólo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto mismo como quien arrastra una cadena: la cadena de que sigue siendo arte. En el arte inferior, el de entretenimiento de otro tiempo, que hoy está dominado por la industria de la cultura, y ha sido cualitativamente modificado por ella con vistas a su integración social, se puede ver de la forma más clara lo dicho anteriormente". (Adorno, 1970). ¿Quiere esto decir que para que la estética recupere su objeto haya de entregarse a lo empírico. Sí, si lo empírico es señalado con un índice: lo patológico, y aquí, en el ámbito de la filosofía del arte, eso tiene un nombre: "fotografía". Debería esto bastar no sólo para salvar la posibilidad de una estética de la fotografía (entiéndase el genitivo no sólo en sentido objetivo) sino para afirmar su carácter necesario. Pero no debemos engañarnos acerca del lugar en el que lo empírico de la filosofía se constituye, o dicho de otro modo, el modo en el que el factum se constituye como verdadero. Baste un ejemplo como guía. No debería sorprendernos el hecho de que Kant se vea obligado en el centro de su sistema, aún sin saberlo, como el genio que el define, a definir el arte como fotografía, pues: "Las aberraciones de los sistemas, desde la glándula pineal cartesiana y los axiomas y definiciones de Spinoza -en los cuales ya había sido bombeado todo el racionalismo que luego Spinoza extrae directamente de ellos-, anuncian con su falsedad la falsedad y desvarío del mismo sistema" (Adorno, 1966). Y así lo patológico del arte, que Hegel repudiaba como contenido del arte en lo romántico, elevado a categoría formal con la fotografía, protohistoria de lo que ha venido en llamarse medios de comunicación de masas, llega a ser lo empírico de la estética, en el intento de aproximar la estética a un arte cuya verdad sólo puede desarrollarse en el interior de aquella, el lugar del que pueden derivarse los principios, pues lo patológico es el movimiento de la estructura: el origen como protón pséudós.

Pero el divorcio entre estética y fotografía no data de ahora. La muerte de F. Schlegel, Hegel, Goethe, Hazlitt, Coleridge, Lamb, Foscolo, Leopardi, o el abandono de las cuestiones estéticas en A. W. Schlegel, Wordsworth, inmediatamente antes del nacimiento de la fotografía parece presagiar si destino de exterioridad en relación a la estética. Sin embargo la exterioridad de la estética sistemática, y por ende de la estética idealista, al arte de la época en general, exterioridad que puede datarse en la publicación de la Estética de Vischer (1846), no afecta de la misma manera al caso de la fotografía. Desde el comienzo la fotografía es apartada del arte, y por ende de la reflexión estética, por los mismos que defienden el arte de la época, incluso por aquellos que toman como divisa el "il faut être de son temps", contra la estética sistemática, pero, y esto es lo paradójico, con argumentos que en el peor de los casos podemos considerar como preestéticos. Al menos en esto críticos y artistas se sitúan en posiciones retrógradas respecto a la estética tradicional. Sin duda la peculiar función que ocupa el arte en la sociedad que se inaugura en esa época es responsable de este retraso. No ya las ilusiones de la estética, sino del arte se mantienen intocadas hasta los albores del XX. Habermas resume de este modo esa dialéctica: "Was in der Hegelschen Konstruktion noch verschleiert war, tritt nun hervor: die Sonderstellung, die die Kunst unter der gestalten des absoluten Geistes insofern einnimmt, als sie nicht, wie die subjektivierte Religion Religion und eine szifizierte Philosophie, Aufgaben für das ökonomische und das politische System übernimmt, sondern residuale Bedürfnisse, die im "System der Bedürfnisse", eben der bürgerlichen Gessellschaft, nicht befriedigt werden können, auffängt. Deshalb blieb die Sphäre der Kunst von Ideologiekritik eigentümlich verschont -bis in unser Jahrhundert. Als auch sie schiesslich der Ideologiekritik verfiel, stand die ironische Aufhebung von Religion un Philosophie bereits vor Augen". ("Bewustmachende oder rettende Kritik - die Aktualität Walter Benjamins", 1972) Pero incluso para aquella filosofía que, sin mediaciones, pasa del materialismo al realismo artístico, la fotografía sigue siendo sospechosa (cf. Lukács). Porque si la fotografía nada debía esperar de la estética idealista, menos aún se entrega a una estética, la positivista, que en el fondo sólo tolera el arte con fastidio como parte de lo existente. Pero la pervivencia de las protestas de partidarios y adversarios de la fotografía, en el nombre del arte o de la estética, tanto en el siglo pasado como en el actual, son síntomas del insobornable malestar de un arte, el contemporáneo, que no puede ser esclarecido sin la fotografía, o dicho de otro modo, cuya crítica no es posible sin el reconocimiento de que ha llegado a ser "como-fotografía".

¿Qué sentido puede tener entonces la reivindicación de la estética en el esclarecimiento de la fotografía, tanto más cuanto que si el arte ha llegado a ser antitético respecto a la estética, la fotografía lo ha llegado a ser respecto al arte? Al menos el sentido de esta pregunta puede ser determinado: la fotografía se presenta al arte como el arte a lo social. Es su negativo; lo que aquí quiere decir, fantasmagoría. Por este sesgo lo irresuelto de la estética se resuelve en la fotografía. Y así, el esclarecimiento de la fotografía por la estética se convierte en el esclarecimiento de la estética por la fotografía, esto es, en estética de la fotografía, estética sujeta a la fotografía. Y una estética verdaderamente contemporánea debería comenzar por las resistencias que encuentra a su misma posibilidad. Pues en el envite de la estética contemporánea se juega la posibilidad misma del arte, de modo que hoy más que nunca, pace Hegel, la estética ha llegado a ser condición de posibilidad del arte. Pues la real alternativa no es otra que la que se da entre la mortificación de las obras de arte y la muerte del arte, esto es, la formalización de las obras de arte. Pues esa formalización, la que procede de la forma abstracta de la mercancía, liquida aquello, el contenido de verdad -que lo entiendan aquellos que se instalan satisfechos en la reserva del arte puro- que, rompiendo con el fetichismo que es propio de las obras de arte, en su liquidación, las hace verdaderamente necesarias. Lo que en un tiempo se llamó su redención. Para ello es preciso una estética no-idealista que hable de ideas.

Los conceptos son el material de la filosofía, por esta razón toda filosofía "opta de antemano por el idealismo". Y sin embargo la crisis de la estética idealista ha arrastrado a la estética filosófica a una situación de absoluta precariedad. Incluso en los círculos académicos el interés por la estética filosófica es casi inexistente. ¿Quiere esto decir que debemos renunciar a una estética filosófica? De lo que no existe duda es de que "Una estética que quisiera ser algo más que una rama de la filosofía resucitada espasmódicamente se encontraría con la dificultad de que aparece tras la muerte del idealismo".(Adorno, 1970, p. 435). A la estética tradicional sólo le ha sido posible dejar de "pensar abstractamente" gracias al nominalismo radical que Croce introduce en su interior. Pero el nominalismo croceano no ha sido capaz de librarse de un psicologismo que positiviza su doctrina y la hace inapta para capturar el color de la historia. Como Benjamin (1925) afirmaba: "Se le oculta cómo la contemplación que él llama "clasificación genética", se concilia con una teoría idealista de las formas artísticas en el problema del origen". Lo que se precisa aquí es una filosofía de la historia, ya que "lo estéticamente singular comulga con su propio concepto dentro del ámbito de la historia" (Adorno, 1970, p. 463). Y lo primero, aquí, para la teoría estética es el reconocimiento de que la historia le es inherente, que sus categorías son históricas y que están pendientes de una segunda reflexión. Y aún cuando la configuración de la estética actual sea "la disolución razonada y concreta de las categorías estéticas al uso" (ibíd., p. 443), "Habría que llevar a término lo que en las teorías de Kant y Hegel está esperando su resolución mediante una segunda reflexión. El despido de la tradición de la estética filosófica incorporaría a ésta los hallazgos de aquéllas". Sin embargo, la inadecuación de la estética tradicional al arte moderno ha empujado a la estética, para conjurar su radicalidad, a abandonarse a lo empírico. La accesis del concepto ha sido substituida por la contemplación propia de la ciencia, su nihil admirare. Sin duda el creciente carácter tecnológico de los productos del arte es responsable de esta convergencia entre positivismo y el desarrollo del arte. Se trata, sin embargo, de una interpretación perversa de el principio hegeliano de entregarse al objeto. Pues el positivismo estético, como perteneciente a la razón subjetiva, sigue manteniendo el gusto estético en el lugar de la cosa (cf. infra), haciéndolo una determinación de la técnica. Pero para desgracia de aquellos, ingenuos o canallas, "felices en su comunión sentimental con las obras", deberá recordarse que la estética sólo fue fecunda cuando, primero: "conservó bien clara su distancia de lo empírico y gracias a su pensamiento tan cerrado penetró en unos terrenos distintos al suyo", y, segundo: "cuando, aproximándose del todo a las obras, las juzgó desde la interioridad de su proceso de producción".(ibíd. p. 434)

El arte no puede ser protegido contra cualquier reflexión, como en un parque nacional, "abandonado al dominio del puro sentimiento". El hecho de que la estética tradicional se haya vuelto irreconciliable con el arte actual hace necesario no sólo una modificación de la función de la reflexión, que debe ejercitarse de modo que no le sea exterior, sino que también determina un cambio radical en la función de la ingenuidad. El premonitorio ensayo de Heinrich Von Kleist, Ueber das Marionettentheather (1811), podría aquí servir de guía, "desde que la superficie de la existencia, desde que la inmediatez que afecta a los humanos se ha convertido en su contrario, en los reflejos de una conciencia cosificada ante un mundo cosificado" (ibíd. p. 437). De tal modo que "la ingenuidad es término, no origen". Pues una ingenuidad original como actitud frente a un arte como el actual, en el que el desarrollo de sus fuerzas productivas ha sido llevado a su máxima potencia, ignora precisamente aquello que está en su origen. Lo que no significa necesariamente que la estética deba librarse de la exigencia de reflexionar sobre la experiencia artística (cf. infra)

Como Adorno establece, todos los intentos hechos en la dirección de pasar de una posición nominalista hasta lo que se ha llamado estética empírica han resultado infructuosos. Infructuosos en un sentido preciso: lo que la estética empirista, en su amor a los hechos, pierde en su envite es, nada menos y nada más, el objeto mismo de la estética. De tal manera que la expresión empirismo estético se torna en una contradictio in adjecto. Pues "todas las cuestiones estéticas terminan en las que preguntan por la verdad del contenido de la obra de arte: lo que una obra, en su figura específica, tiene objetivamente de espíritu ¿es verdadero? El empirismo cree supersticiosa esta pregunta y la condena al anatema. Para él las obras de arte son haces de estímulos sin cualificar. Lo que sean en sí mismas está más allá de su capacidad de juicio, incluso de su juicio proyectivo. Sólo las reacciones ante las obras de arte pueden ser observadas, medidas, universalizadas. Y así es como se les escapa lo que forma precisamente el objeto de la estética. Este se sustituye por objetos preestéticos: todo eso que socialmente se conoce como industria de la cultura" (ibíd., p.435). En el arte, como ha llegado a ser, es esencial algo que no se da en lo empírico. Aquí la categoría de experiencia estética, como opuesta a la de obra de arte está necesitada de una segunda reflexión. "Es una exigencia de la estética el ser reflexión sobre la experiencia artística, pero sin que ésta ablande el decidido carácter teórico de la reflexión. La mejor forma de satisfacer esta exigencia es investigar el movimiento del concepto que yace en las categorías tradicionales, movimiento que ha de confrontarse con la experiencia estética" (p. 334). Y, para adelantarlo, la experiencia estética -y cualquier posición que lo descuide es errónea- es objetiva, pues el contenido de verdad de las obras de arte, más allá de su contenido material, se revela como inintencional, por ser la misma verdad lo inintencional, lo tíquico; con lo que la categoría de sujeto, más allá de la tan anunciada muerte del mismo, adquiere su verdadero lugar. Sería entonces un contrasentido tratar de atrapar la verdad en las redes instrumentales del conocimiento. Lo que éste tiene de posesión, su carácter usufructuario, nada puede decir de una experiencia que si es un goce, lo es de su efectos, al atrapar al sujeto por su cola, de la forma con la que lo nuevo se repite. La objetividad propia de la obra de arte, al retornar, es entonces resistencia crítica, que se instala, fecunda, en el interior mismo de la razón subjetiva del positivismo. Toda estética que, recogiendo la exigencia de ser reflexión sobre la experiencia estética, no quiera ser positivista, deberá asimismo someterse a la inmanente exigencia de objetividad de esa experiencia. Pero si Minerva alza su vuelo en el crepúsculo, no se debe esperar que en esa noche todos los gatos sean pardos. Lo quiera o no (cf. infra, Estética de la recepción), toda estética será positivista si, en ella, la experiencia artística es reducida a "un sistema más o menos organizado de estímulos que condicionarían unos reflejos prescritos artística y dogmáticamente desde el mismo en vez de aparecer por efecto del propio arte. Desaparecería así la diferencia entre la obra de arte y meras cualidades sensibles, el arte sería una parte de lo empírico; dicho a la manera americana: a battery of tests. El medio adecuado para dar cuenta del arte sería el de los program analyzer, el de las reacciones medias de los grupos humanos ante los géneros artísticos o las obras." (p. 346). Es que el positivismo trata de pasar por dinero de curso natural la moneda de una falsa subjetividad que él mismo fabrica. El arte es entonces, pace Platón, proclamado como una técnica, erótica calculada de la domesticación: "El concepto de arte en que querría desembocar el positivismo es el mismo que tiene la industria de la cultura que fabrica sus productos como sistemas de estímulos, tal como se lo dicta la teoría proyectiva sobre el arte. Para Hegel, la estética subjetiva, basada en las impresiones de quienes la reciben, era aleatoria. Pero hoy ya no lo es. La industria de la cultura calcula la eficacia subjetiva de sus productos y la convierte en ley universal de acuerdo con el valor medio estadístico de esa eficacia. La convierte en espíritu objetivo, aunque éste no debilita la crítica hegeliana. Pues la universalidad del estilo actual es la de lo negativamente inmediato, es la liquidación de cualquier exigencia de verdad y el permanente engaño de los clientes por la seguridad implícita que les da de que la obra esta ahí a causa de ellos y en contrapartida sólo les saca el dinero que les proporciona el poder económico concentrado" (ibíd. p. 346). Y esto afecta también a la posición misma del artista, apórica, pues que, contra Valéry, no puede legítimamente sin hacerse cómplice reivindicar su posición, perdida con el eclipse de su figura de genio, como la de un ingeniero. Lo que, por otra parte, el mismo Valéry supo vislumbrar con la prosopopeya de su Monsieur Teste, vistiéndolo no ya con los andrajos de la inconsciencia genial, sino con la túnica de una teología negativa. Lo que debe ser, para hacer justicia a Kant por encima de todos, correctamente interpretado en el sentido de que: "Lo que la estética filosófica exaltó en el arte como liberación o, dicho en su lenguaje, como trascendencia del espacio y del tiempo, fue la negación del contemplador que desaparece virtualmente en la obra."

Pero esto no equivale a decir que no exista un momento subjetivo sino al contrario. Y este no es otro que el que Kant caracteriza a propósito de lo sublime, aunque lo situara por fuera del arte. La subjetividad verdadera, en su disolución, es mediadora de objetividad. "Sobrevalorar el momento subjetivo en la obra de arte y privarla de cualquier relación con el sujeto son realidades equivalentes (...) La estética no es sino la búsqueda de las condiciones y de las mediaciones de la objetividad artística." (p. 348).

"El positivismo estético, al sustituir el desciframiento teórico de las obras de arte por el inventario de sus efectos, encierra sin embargo algo de verdad porque denuncia el fetichismo de las obras que forman parte de la industria de la cultura y de la decadencia estética" (p. 349). El positivismo estético es así la mala conciencia del idealismo estético, para aquellos que consideran la obra de arte como un en-sí perfecto, inmediatamente verdadero, o, dicho de otro modo, para los que ignoran la universalidad social, no trascendental, del gusto bárbaro, como una tendencia histórica. Surgen en este punto las protestas de los que tratan de conjurar esta aniquilación con las protestas de la necesidad del arte, sea en los términos de una Kunstwollen, sea en los de una voluntad más insidiosa. La gratuidad con la que la industria cultural obsequia a sus clientes-filisteos con obras de gran cultura, como bonificación, denuncia no sólo que no existe necesidad alguna de ellas, sino también la posibilidad de que el arte perviva como un desecho de la historia, exhibido para la compasión en el amplio museo de los horrores. Lo que querrá decir que el arte ya no puede fracasar. Es aquí donde las protestas de artisticidad de los fotógrafos alcanzan su justo sentido. El mantenimiento histórico de esa queja es el testimonio no sólo de un resto de lo aún no realizado: la aniquilación del arte... si la fotografía es la muerte del arte, sino también de una tarea por realizar. El arte no sólo puede sino que debe ser soportado hasta la construcción de una nueva mitología, estímulo de vírgenes insomnes "abiertos para la llegada o la ausencia del dios". Cuitas del ya anciano fetichismo de la mercancía, que aspira, ella también en convertirse en arte. Aun cuando sea "esencial en el arte algo que no se da en lo empírico: su inconmensurabilidad con la medida empírica de las cosas". (Ibíd., p. 436).

"Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma artística nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretación. No se trata sólo de que la referencia a un público determinado o a sus representantes contribuya a desorientar, sino que incluso el concepto de un destinatario "ideal" es nocivo para todas las explicaciones teóricas sobre el arte, porque éstas han de limitarse a suponer principalmente la existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el arte propiamente dicho presupone el carácter físico y espiritual del hombre; pero no existe ninguna obra de arte que trate de atraer su atención, porque ningún poema está dedicado al lector, ningún cuadro a quien lo contempla, ninguna sinfonía a quienes la escuchan." ("La Tarea del traductor", en Angelus Novus, p. 127). Una estética que admita la duplicidad del arte, esto es, que distinga en el interior de la obra de arte contenido material, la obra de arte como fait social, y contenido de verdad, la autonomía de la obra de arte, no puede edificarse sobre una categoría como la de la recepción si incurrir en el círculo vicioso del positivismo. La estética está interesada únicamente en los contenidos sociales objetivos de las obras de arte y en su posibilidad de demostrarlos. A la normalización que impone la sociología a los productos del arte opone la estética el valor eminente de "los extremos de la historia del arte" como manifestaciones paradigmáticas de la acción subterránea (cf. Tiedeman, 1973) de la sociedad. Se marcan así las distancias de una estética que aspire a ser contemporánea, no sólo con la sociología del arte de carácter marxista, en especial la inspirada en el marxismo vulgar, sino también con la llamada estética de la recepción, última vía de los círculos académicos para la superación de los callejones sin salida de la estética tradicional. Una cosa es constatar que, lo que no tiene en cuenta la perspectiva de la estética de la recepción, en el fondo ahistórica, la profunda novedad con la que la modernidad se refiere al arte: el fenómeno de la masa está en el origen del arte moderno: "una matriz de la que procede (...) todo un conjunto de actitudes nuevas respecto a la obra de arte" (Benjamin, La Obra de Arte... parágr. 15), y otra cosa ignorar el hecho de que sólo en la obra de arte misma está el lugar en el que esa novedad, que incluso puede ser descrita en los términos de un cambio del modo perceptivo, puede ser reconocida. De la producción en masa resultan cambios estructurales de las obras de arte mismas, y no solamente de su recepción. Lejos entonces de poder derivar la estructura de la obra de arte de las condiciones sociales, es la estructura de la obra de arte en sus más sutiles detalles, la que permite descubrir la estructura misma de lo social, las transformaciones sociales, de las que aquellas, las obras de arte en tanto en cuanto determinan un cambio del modo de percepción, son expresión. Sólo de este modo es posible superar el círculo vicioso de la actitud positivista, que, como se ve, en el fondo, significa la disolución del carácter inmanente de la obra de arte en categorías sociales a priori determinadas. Con la consecuencia innegable de situar a la obra de arte al abrigo de todo cambio histórico, como un en-sí inmutable, esto es, como tradicionales. Sin duda los errores de la estética de la recepción proceden de aquellos elementos de la estética kantiana que determinan el proceso que ha dado en llamarse (cf. Gadamer, 19754) "subjetivización" de la estética. Esta categoría, la del sujeto, pace Gadamer, sigue siendo una categoría central para la reflexión estética; pero está necesitada de una segunda reflexión.: "Pero la situación de la subjetividad en arte no es, como sospecha Kant, la de sus formas de reacción ante las obras, sino que es un momento de su objetividad misma y por eso se distinguen los objetos artísticos de todos los demás. El sujeto está presente en la forma, en el contenido, y sólo de manera secundaria y muy aleatoria en cómo los hombres reaccionan ante él. El arte nos retrotrae a un estado en el que todavía no existe una limpia dicotomía entre cosa y reacción ante ella. Por eso es fácil convertir las maneras de reaccionar, correlatos de una reacción cosificante por lo demás, en el a priori del arte. Si se admite en arte y estética, lo mismo que en la vida social, que la producción es más importante que la recepción, se ha de aceptar la crítica del subjetivismo estético tradicional e ingenuo. No se trata de recurrir a la vivencia artística, al hombre creador o a cosas similares, sino de pensar el arte de acuerdo con las leyes de la producción que son objetivas en su desarrollo. Y hace falta insistir decididamente en esto, ya que la problemática suscitada por Hegel sobre los efectos desatados cuando la obra de arte se pierde en lo desmesurado tienen gran vigencia. La industria de la cultura consigue muchas veces que los efectos subjetivos sean lo contrario de lo que deberían ser. las obras de arte, entonces, se concentran en su propia interioridad y convierten su efecto en aleatorio, mientras que en otras ocasiones había, si no armonía, por lo menos cierta proporcionalidad entre interioridad de la obra y su efectividad. Lo que exige la experiencia artística es una relación cognoscitiva, no afectiva, con la obra; el sujeto ya está en el interior de ella, como uno de sus momentos. Pero si la experiencia artística se acerca desde fuera a la obra y no respeta la disciplina que le es propia, entonces se aleja del arte y se convierte en objeto de la sociología" (Adorno, 1970, v.e., pp. 459-460). Queda entonces por demostrar que la fotografía pueda ser analizada en los términos de una estética que no equivoque su meta. La discusión acerca de la "artisticidad" de la fotografía no puede ser abordada, dicho sea de paso, en los términos de una sociología, cuya estrategia se reduce a substituir un texto efectivo, las obras de arte, por otro texto ficticio, el de las respuestas de los entrevistados, que se fatalmente se topa con una pretendida transparencia de la fotografía, producto de su "método", que falsamente imputa a lo social. Se olvida que la historia alcanza sus Darstellungen sin tener que interrogarla. Es lo que se ve obligado a concluir P. Bourdieu (1965) en uno de los pocos intentos, serios, de proporcionar una adecuada teoría para el fenómeno de la fotografía: "en sorte que l'analyse esthétique de la grande masse des oeuvres photographiques peut légitimement se réduire, sans être réductrice, à la sociologie des groupes qui les produisent, des fonctions qu'ils leur assignent et des significations qu'ils leur confèrent, explicitement et surtout implicitement" ( op. cit., p. 138). En efecto, el camino escogido por Bourdieu, centrado en la categoría de gusto estético, aunque sea para afirmar la preeminencia del gusto "bárbaro", no significa otra cosa que la misma reducción de la experiencia estética que la estética de la recepción efectúa, esto es la barbarie de la categoría de gusto. Pues la "Estética de la recepción" se atiene a la obra de arte sólo en tanto fait social, no como experiencia de la verdad, como quiera que acepta los presupuestos de la sociología del conocimiento (Manheim). Pero ni siquiera este presupuesto es llevado hasta sus últimas consecuencias: la experiencia estética del lado de la producción (poiesis) es reducida a la experiencia infantil: "La percepción infantil, gracias a su carácter inicial y a su totalidad sensorial, se convierte en la medida ideal de la experiencia estética". (Jauss, [1977] 1986, p. 43). Toda la teoría estética queda así hipotecada por el infantilismo de la experiencia "total", originaria, que sustenta las direcciones ontológicas modernas: "El poeta que es capaz de superar el extrañamiento de la realidad y de reproducir, mediante una actividad estética consciente, el mundo en su carácter originario, devuelve a nuestra consciencia una realidad olvidada o reprimida" Lo que no advierte la estética de la recepción es que por el sesgo de lo arcaico, al otorgar al poeta pasaporte al origen, sin mediación alguna, disuelve el territorio mismo de la estética, reduciendo consecuentemente el problema de la incomprensibilidad de las obras de arte a una recepción desproblematizada. A causa de esto la Estética de la Recepción es profundamente ahistórica, ontológica, al ignorar la situación presente: la modernidad y la crisis del arte. Para Jauss no parece existir ruptura alguna desde las obras de arte antiguas a las de la industria cultural. Esto es lo que hace inapta a la estética de la recepción para la consideración del fenómeno de la fotografía, recordémoslo una vez más, prehistoria de lo que eufemísticamente se ha denominado como "medios de la comunicación de masas". Claro que, para conjurar esta dificultad, Jauss debe echar mano de viejas categorías estéticas: la pretendida "voluntariedad" de la comprensión estética del sentido (cf. ibíd. pp. 44-45). Y en esto no hay duda posible: mala voluntad o falsa consciencia. Pero, ¿qué categoría sostiene esa pretendida "comunidad de comunicación"?. La categoría central de la estética de Jauss muestra su espuridad: identificación. Toda identificación cierra el paso a la experiencia de la verdad. Si existe un momento subjetivo de la experiencia estética, se trata de un momento subjetivo de la objetividad propia de lo estético. La experiencia estética lo es con la obra de arte, no con sus "personajes" y los fantasmas subjetivos que pueda agitar, y aún menos con esa ideal comunidad que Kant deducía del juicio estético. Esa experiencia puede tildarse de todo menos de estética. Nuevamente la vertiente de fait social de la obra de arte obtura su fundamento estético. Finalmente, para Jauss, la experiencia estética no es el todo del arte. La experiencia estética debe disolverse, tal es el telos de la obra de arte, en acción simbólica o comunicativa. Lo que resulta inevitablemente de descontar de la experiencia estética la inmanencia de la obra de arte. Al concepto de recepción de la obra de arte debe oponerse el concepto de crítica del arte, como la recepción se haya vuelto a-crítica. (Cf., op. cit.,p. 55) Lo que se deriva necesariamente de la distinción entre contenido material y contenido de verdad de las obras de arte. Pues una estética que no soslaya esta distinción, no rechaza el fenómeno de la experiencia estética, sólo establece su lugar en una teoría estética que se ha vuelto problemática. Va en ello la consistencia de la filosofía actual, la posibilidad de superación de la alternativa idealismo/positivismo. Nuevamente la infantil idea de la infancia determina el concepto de experiencia estética. Para Jauss: "Mi tesis va dirigida contra ese purismo estético [el de Adorno]: el comportamiento placentero, que el arte provoca y posibilita, constituye la experiencia estética par excellence, que caracteriza tanto al arte preautónomo como al autónomo" (ibid., p. 56). Pero, aún si así fuera, la continuación muestra el mismo vicio que afecta a toda la posición teórica de Jauss: "Y por eso, a la hora de poner de relieve la praxis estética del comportamiento productivo, receptivo y comunicativo, el comportamiento placentero se convierte, una vez más, en objeto de reflexión estética" (ibídem). habría que añadir: ...para no considerar el objeto estético como objeto de reflexión estética. La estética de este modo de convierte en una erótica. Lo que no favorece en absoluto ni al arte ni al amor. Porque después de todo, ¿qué objeto es ese del que, y esto es lo que afirma Kant, es obligatorio (universalidad y necesariedad) gozar? o, ¿qué voluntad puede deducirse de ese objeto que se pone en circulación para que otro goce? Pero si es goce, ¿ese goce es comunicable?

Pero si la experiencia artística debe ser comprendida en el interior de un análisis inmanente de las obras de arte, este concepto no es el todo de una teoría estética, aunque sólo fuera por el hecho de que el positivismo se haya apoderado de él. Una vez más, algo del arte es incompatible con la medida empírica de las cosas. Porque en ningún caso la obra de arte puede ser reducida a su contenido material. "La estética filosófica, aunque en íntimo contacto con el análisis inmanente, tiene su lugar allí adonde él no llega. Aplica a los contenidos de las obras, en los que el análisis se detiene, una segunda reflexión con lo que los empuja más allá de sí mismos y los hace aparecer críticamente en el dominio de la verdad" (Adorno, T.E., p. 450). El arte no puede ser abandonado a su propio fetichismo. Es verdad que la verdad propia del arte sólo puede aparecer en el interior del fetichismo que le es propio, pero el abandono del arte a su propia suerte, a su propia evidencia, como si estuviera inmediatamente en la verdad -moción que es propia de las posiciones ontológicas-, sólo contribuiría a su disolución en la categoría abstracta de la mercancía, esto es, el redoblamiento de su fetichismo con el de la mercancía. Pues el contenido del arte no es el propio arte, "a no ser que se lo quiera convertir en una tautología". Esa segunda reflexión de la que depende el arte, incluso para su supervivencia, no es sino "la conciencia de los peligros" de la que Hegel hacía depender la continuación del arte. La composición interna del arte, "con todas las mediaciones necesarias", requiere "de lo que no es el arte". Y, sin temor a equivocarse, lo que la fotografía representa, si es que algo representa, es lo que en el arte no es arte, la realización de lo no realizado en el arte. Así la "desestetización del arte", y sin duda la fotografía es una de sus principales figuras por ser su protohistoria, se convierte en el lugar necesario para la segunda reflexión. Pues, como ella, se sitúa en un más allá del arte. Sólo así una estética podría romper con su inevitable separación del arte, pues el segundo de los elementos de la desestetización del arte, la aporía de que intente vivir por medio de su muerte, la ha vuelto irreconciliable con él. La estética, si quiere verdaderamente volver a recuperar al arte, debe comprometerse con la divisa de Rimbaud del "il faut être absolument moderne", tal es el imperativo categórico de la filosofía. Y eso la compromete en una vía autocrítica que le obliga "a pensar que las categorías estéticas en decadencia se han convertido en su negación concreta. Siendo la configuración de la estética actual "la disolución razonada y concreta de las categorías estéticas al uso" (Adorno, op. cit., p. 443), esa disolución pasa necesariamente por su sometimiento a lo que podríamos llamar la prueba de la fotografía. Pues el arte se ha hecho como fotografía. Y que no se objete que el arte puede seguir siendo lo que fue en otro tiempo; aunque lo pudiera ser, al haber cambiado la sociedad que lo produjo, ya no sería lo mismo, al haber cambiado su función social. Es lo que olvidan aquellos que, olvidando el valor histórico del arte y de las categorías estéticas, se siguen preguntando por el valor artístico de la fotografía. Están negando lo que afirman con su pregunta: la exigencia de perennidad, la eterna identidad. Que no se dude, el arte autónomo y los productos de la industria cultural, aunque diferentes, están aquejados del mismo mal. Pues lo que es causa del triunfo de cualquiera de los dos, es causa del fracaso del otro. La "estética de la fotografía" puede llegar a ser el lugar medial que necesita la rígida dicotomía que se establece entre ellos. La fotografía es efecto de la debilidad de las formas artísticas al carecer éstas de la fuerza que las sostenía, esto es, su aura. Así que ahora la verdad de las obras de arte depende, pasado el momento de fecundidad que le supuso su renuncia a la magia, de una estética que por el camino de la "inmanencia refleja de las obras mismas", les devuelva esa verdad que supieron arrebatar, como resistencia, al mito. La ilusión moderna de la remitologización, la aceptación de la tarea de construir una nueva mitología, en fin, la estetización de la vida, lo opuesto a su hermanamiento con la estética en el seno de una misma verdad por formas diferentes, sólo conduce al arte a su desaparición en lo técnico, que por este sesgo se puede presentar como ese crear originario con el que, a pesar de sus protestas, presentan algunos el mito de su pensar originario. Una estética "de la fotografía" no significa otra cosa que poner el concepto, hasta su límite, allí donde la fotografía se instala gracias a un "pensamiento" que obtiene sus intereses de una filosofía que no quiere renunciar a continuar siendo positiva. La filosofía no puede desperdiciar la ocasión que le presta una estética tal, la que acepta la correspondencias de la disolución razonada de sus categorías y la disolución histórica del arte en lo técnico, para oponerse al retorno del terror de lo mítico en lo técnico. O lo que es lo mismo, la posibilidad del lazo social que supone el lenguaje como la verdad resistiendo a lo mítico, cuando es silencio ha sido desalojado del lugar heroico que le pudo corresponder. Apuesta de esperanza de la botella del náufrago de la excomunicatio en el mundo administrado.


Francisco Caja
fanfrio@eresmas.net
Barcelona, 1990
Pro domo introductorio de mi Escrito de Habilitación




El mundo ensombrecido