Debo disculparme de antemano porque seguramente mi intervención ha de defraudar sus expectativas. Contrariamente a lo que el título anunciado de mi conferencia pudiera sugerir, no ha de consistir ésta en una lección de historiografía de la fotografía, sino una interrogación sobre el pasado reciente de la fotografía en España desde sus problemas actuales. Actualidad en la que la imagen electrónica ha sustituído quizás definitivamente a la fotografía como modo dominante de producción de imágenes. Interrogación sobre el pasado reciente, los años sesenta, en los que, precisamente, se empezaba a gestar -se instituía en España- ese decisivo cambio en los modos de producción de imágenes con la consolidación de la televisión.

El modo de aproximación a ese período será, por tanto, oblicuo, desechada por vana e ilusoria la posibilidad, para la historia, de ir "a las cosas tal como fueron", de acuerdo con aquella divisa que propugnara Ranke2. La oblicuidad del modo de aproximación consistirá en primer lugar en el análisis de los escasos "estudios" más o menos recientes sobre el período. Mi objetivo será, no tanto proclamar sus insuficiencias o sus errores, su falta de rigor, y no negaré que todas estas cualidades las contienen en cantidades nada despreciables, sino deducir de esas mismas insuficiencias la verdad sobre la irreductibilidad del pasado al presente y lo que del presente, su miseria, se intenta concluir, suturar, con el recurso al pasado. O dicho en los términos de la filosofía de la historia, la discontinuidad de la historia. De historia de la fotografía, pues, se trata. Y, esto es importante, difícilmente se podría analizar la fotografía de los sesenta, como la de otro período, sin referirla a los problemas generales que la fotografía en su relación con la historia -y tómese este término en ambos sentidos, el de res gestae y en el de historia rerum gestarum- engendra. Pues, mantener un discurso sobre el pasado que sea verdadero para el presente significa, en primer lugar renunciar a la idea e progreso como motor de la historia, aunque sea la de la fotografía, si esta expresión, "historia de la fotografía", tiene algún sentido, algunos, y no los menos documentados, lo han puesto en duda.

Me he referido a la distinción entre historia como res gestae e historia como historia rerum gestarum. Y eso quiere decir, aquí, que debemos tomar la expresión "años sesenta", en primer lugar, como una expresión, como discurso, si lo prefieren. De ello depende el establecimiento de una posición crítica, la posibilidad misma de la crítica. La confusión de estas dos instancias sólo conduce a la posición que origina la necesidad de la crítica. Analicemos, pues, esta expresión.

Permítanme, mimetizando el discurso de NL, la revista cuya existencia pasada nos convoca hoy, una propuesta provocativa, provocación en sentido literal: "los años sesenta no existen, se lo inventó NL; o en otro registro: "la causa de la extinción de los dinosaurios fue NL". Entiéndase bien, para ser consecuentes, éstos debieran ser los axiomas de una historia conforme a la cosa, a la cosa NL, para aquellos que sostuvieron, que sostienen, que la realidad no existe, o no existió, que la realidad fotográfica se ha agotado. ¿De dónde proviene entre estos su actual interés por la historia? ¿Es que la realidad comienza a existir a partir, no antes, del recuerdo o la evocación? El fenómeno actual de la historización de la fotografía, esto es, la subordinación del discurso sobre la fotografía a formas degradadas del historicismo (efecto y coartada de la museización de la fotografía), es, con todo, más ciego e incapaz de capturar la compleja y decisiva articulación de historia y fotografía que los axiomas aparentemente disparatados con los que he tratado hace un momento de llamar su atención.

Pero, ¿cuáles son los constituyentes, los elementos, en los que podemos descomponer la expresión "fotografía de los años sesenta"? En primer lugar, esta expresión adquiere sentido sólo a partir de la categoría de periodización. Y la periodización es ya construcción de la historia. En este caso todas las estrategias de la periodización efectiva (sea por generaciones, por décadas o acontecimientos) no son otra cosa que la ocultación de la evolución real de la fotografía en España. Periodización que encubre la constitución del pasado como homogéneo bajo el rasero de una medida universal. Del pasado más reciente como lo más lejano. Pasado excluido. El pasado como exclusión. Si la "ruptura" se instaura, es sólo para establecer una nueva continuidad. Una ruptura que no haga estallar la continuidad de la historia, que no establece la discontinuidad como característica de la historia, y que en ningún caso pretende la actualización como antídoto de la historia como historia natural, repetición de lo siempre igual, una historia miope cuyo motor es la idea de progreso (o de decadencia).

Si, por el contrario, y esta debiera ser nuestra tarea, agregáramos a ese relato unificado el "fragmento excluido" como excluido, la ruptura de la continuidad de la historia (de un relato unificado) resultaría patente. Periodización es, aquí, la figura de la supresión, de la historización (conjuro de lo que en la actualidad insiste desde el pasado, lo no realizado), de un discurso de la identidad, historización de la historia, evacuación de aquella historia que está en la verdad.

Por esa razón, la tarea de fragmentación, verdadera histología de lo histórico, es aquí presupuesto de toda posición que reclame para sí el nombre de crítica. Fragmentación, en primer lugar, de un discurso, del discurso de la fotografía administrada, la situación actual de la fotografía en España, que no puede sostenerse, por lo demás aquí como en otros lugares, sino por el recurso al pasado, por un relato histórico. ¿Que se trata de un discurso de la falsificación?3 No existe duda. Pero, tal como indicaba al principio, mediación imprescindible para la emergencia de la verdad. ¿Cómo mostrar de otro modo la identidad en la diferencia, esto es, la convergencia de la fotografía administrada, la fotografía actual, con el "salonismo", ese término que acuñara un "fotógrafo de los sesenta" para designar en su época la constante figura de la miseria de la fotografía española? ¿Cómo hacer visible, imagen, el curso de una fotografía, la nuestra, sin historia; una fotografía que ha recorrido, singular distancia, el camino que lleva, para agotar la metáfora, del salón al despacho? Sólo así, por este sesgo, el análisis de la fotografía en España puede llegar a ser el protocolo necesario para el análisis de una sociedad y cultura hostil tanto a la fotografía como a la modernidad. Una hostilidad irreductible cuya figura actual es la integración de la fotografía, no como fotografía, sino de la fotografía como arte administrado, tutelado. Lo que en otro lugar denominado como neopictorialismo.

Pero, ¿cuáles son las categorías del discurso de la falsificación (discurso institucional por ser el de la fotografía administrada)? Sus categorías, términos que componen la expresión "años sesenta", son: neorrealismo, creativo, arte fotográfico (fotografía como arte), generación, normalización (edad de oro), y la pareja artístico/documental.

Los principales textos, aquellas mediaciones necesarias para nuestra indagación -que me perdonen tanto los autores incluidos como los excluidos, los primeros, el que me apropie de sus textos, los segundos, por mi ignorancia-, por orden cronológico:

1. J. Fontcuberta: "Notas sobre la fotografía española". Apéndice a la Historia de la Fotografía de Newhall, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, pp.300-322.
2. Fotógrafos de la Escuela de Madrid. Obra 1950 /1975. Comisario de la Exposición: Rafael Levenfeld, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1988, pp. 61-70.
3. Creació fotogràfica a Espanya 1968-1978 . Comisariado J. Fontcuberta, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Direcció General de Promoció Cultural Arts Plastiques, Barcelona, 1989.
4. Enric Mira Pastor: La Vanguardia Fotográfica de los años sesenta en España. Instituto de Cultura "Juan Gil Albert", Diputación Provincial de Alicante, 19914.
5. Temps de Silenci. Panorama de la fotografia española dels anys 50 y 60. Comisariado de Pere Formiguera. Fundació Caixa de Catalunya; Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1992.

El parágrafo que se ocupa del período de referencia lleva por título: "La fotografía neorrealista" y es un compendio del "método" antes aludido. Al sociologismo se une una más que palmaria confusión entre arte y fotografía: "La reacción fotográfica, en cambio (con la singular excepción de Joaquim Gomis, francotirador vanguardista conectado con el arte más avanzado), discurrió a través de la naturaleza realista de su medio, criterio que por otra parte se estaba imponiendo internacionalmente: Cartier-Bresson, William Klein, Robert Frank, la magna exposición The family of Man (1955)." Exclusión, como luego veremos, de toda referencia a la Fotografía Subjetiva de Otto Steinert, de influencia decisiva, tanto teórica como práctica en los jóvenes fotógrafos de la época. Pero lo más importante, ¿cómo se extrae la calificación de neorrealismo de la nueva fotografía española?: "La iconografía producida por el nuevo grupo de fotógrafos presentaba puntos de contacto con el neorrealismo italiano (Mario Giacomelli, Gianni Berengo-Gardin, Luigi Comencini, Toni del Tin, etc.). La similitud es fácilmente comprensible si nos atenemos al paralelismo entre los dos países: una parecida sensibilidad latina, una parecida posguerra y una parecida frustración colectiva." Explicaciones externas siempre, que en ningún momento se ocupan de lo que tratan: las obras de la fotografía.7

NEORREALISMO

Pero vayamos "a la cosa misma" antes de que me acusen uds, con razón, de metodologismo. En 1961 escribía, la reproduzco in extenso, José María Artero en el catálogo de la exposición antológica de Otto Steinert que organizó la revista Afal con el patrocinio de Perutz lo siguiente:

"Cuando en 1951 Otto Steinert montó la "Subjetive fotografie no. 1", que dio lugar a la edición del libro del mismo título, y la Exposición y el libro recorrieron luego gran parte del mundo, la fotografía e todos, la fotografía de nuestra época, dio un buen paso adelante. Hasta este momento, desde la terminación de la II Guerra, los Salones Internacionales habían permanecido estancados en la llamada "fotografía artística", apenas preocupada por otra cosa que captar "una bella imagen" con la mayor fidelidad posible, con la misma "objetividad". Pero este estancamiento ya comenzaba a verse alterado por la presencia aquí y allá de individualidades o grupos más o menos de vanguardia que habían superado la técnica visual impersonal y la frialdad del llamado "neorealismo" e intentaban crear un nuevo estilo. "Fotoform" en Alemania, "De Unga" en Suecia, "N.F.K." en Holanda fueron los primeros, a los que siguieron "La Bussola en Italia, el "Colegio de fotógrafos suizos" y más tarde todavía, los "30 x 40" en Francia, "La Góndola" en Italia, "AFAL" en España...
La "Subjetive Fotografie no. 1" de 1951, convocada por Steinert para mostrar, de golpe, todas aquellas "nuevas maneras" de ver las cosas de siempre, tuvo quizás como hecho más relevante, deshacer el viejo error de la necesaria objetividad de la fotografía. Con un aparato mecánico y la luz, se obtuvieron autenticas creaciones artísticas y ello, porque no se trataba de meras "reproducciones" de objetos, sino del resultado de una concepción personal del mundo material. La reproducción "objetiva" tradicional de los objetos circundantes se veía ahora enriquecida por un estado de espíritu renovador: la sensibilidad del hombre espectador del mundo.
Pero lo que en un principio se tomó como bueno, esto es, el aumento de adeptos a las nuevas doctrinas estéticas, pronto se convirtió en grave peligro, porque fotografiar "subjetivamente" llegó a ser una receta. Los "fotógrafos de domingo" comenzaron a servirse de ella y se ha convertido en una moda: todos quieren hacer fotografía subjetiva.
Así llegamos al momento actual en que AFAL se enorgullece de poder presentar en España una breve antología personal del creador de la fotografía subjetiva. Como en otros campos de la cultura y del espíritu, Edspaña a vivido en estos últimos años, por causas de fuerza mayor, de espaldas a la evolución intelectual de Europa. Sigue siendo por tanto oportuno traer a nuestra patria, en 1961, lo que hace diez años supuso para el resto de Europa la máxima renovación estética. No olvidemos tampoco que Steinert es ya un clásico de la fotografía y que desde ese punto de vista un repaso a su obra se hace imprescindible a todo el que le interese ésta 'para algo más que para aumentar su álbum familiar. Y finalmente, digamos también que AFAL, como grupo representativo de lo más joven e inconformista de la fotografía española, era el cauce lógico para presentar a Otto Steinert a nuestros compatriotas.
Por estas tres poderosas razones: vigencia de su obra, categoría de clásico y coincidencia de ideales, AFAL se siente hoy feliz de rendir este pequeño homenaje a uno de los más grandes fotógrafos de nuestro tiempo."

Aún insistiré más: Xavier Miserachs, para nuestro autor conspicuo y contumaz neorrealista, escribía desde las páginas de AFAL 8: "El elemento psicológico es el substrato de la estética fotográfica. Sea pánico, placidez, angustia, risa, emoción, interés o cualquier otro, definible o no, su plasmación en una superficie fotográfica es el proceso que depende única y exclusivamente del talento y personalidad del fotógrafo. Subrayo aquí que la posible intervención artística en una fotografía no está tanto en lo que se transmite como en la forma de hacerlo. En los últimos tiempos, hemos visto cómo la masa salonista, con la pretensión de renovarse, nos ha ofrecido un conjunto de fotografías deprimentes, sobre asuntos miserables, viejas, etc. Estas fotografías cumplían (y hasta sobrepasaban) su misión de despertar pena, pero en una calidad tan vulgar que no superaban la categoría de documentos." 9 y 10

Pero es que, a finales de los cincuenta, ni siquiera los "retrógrados" de AF apostaban por el neorrealismo:

"Ha llegado la hora de preguntarse: ¿qué es lo que ha seguido al neorrealismo? Es esta una pregunta bastante difícil de contestar, porque creo que la fotografía italiana, aunque rica por la espontánea generosidad de su pueblo, está atravesanos un período de crisis como quizá no haya atravesado nunca hasta ahora. Sobrevive todavía una mínima parte de neorrealismo transformado, sin embargo en una fotografía decididamente cruel; ya no sólo despiertan la atención y las preferencias del fotógrafo las cosas feas y los ángulos más míseros, sino los aspectos crueles de algunos sufrimientos, de desgracias y actos de violencia.
Existe hoy una preponderancia, como nunca se había registrado, de la tendencia a la fotografía cronística o de reportaje; una preponderancia rápida e impresionante que abarca todo y a todos de la forma más inútil e incomprensible. La fotografía de reportaje -que tiene valores humanos y morales con raíces en un sano profesionalismo al servicio de las necesidades humanas y que se ha convertido, al mismo tiempo, en portavoz de una expresión artística -se ha transformado, la alcance de todos, en una inútil rebúsqueda y persecución de expresiones inútiles que nada añaden a la historia de la fotografía: pero es ésta quizá una enfermedad no sólo nuestra sino también de todos los demás países."11

Las citas podrían multiplicarse hasta el infinito12. Pero permítanme un breve contrapunto anacrónico:

"La liquidació de la poètica documentalista y neorrealista que, consolidada als anys cincuanta amb la revista AFAL, arriba fins als anys setanta mitjançant Imagen y Sonido (1963-1975) que s'edita a Barcelona sota la direcció de Josep Maria Casademont13 que també va dirigir la Sala Aixelá d'aquesta ciutat"14

• "La fotografía se hace creativa (schöpferisch) ...si se emancipa del interés fisionómico, político, científico ... Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda". Walter Benjamin15

El propio Miserachs añadirá más tarde:

"Tampoco ha señalado nadie la contagiosa irrupción en escena de un nuevo género (el subrayado es mío), al ambiguo amparo de la palabra creatividad. Un nutrido grupo de profesionales -me aseguran- intenta sin red la difícil pirueta de la fotografía sin cliente. La imagen-objeto, colgada en la pared,esperando la madurez de un incipiente coleccionismo."17

Y no es que no hubiera antecedentes "generacionales" en el rechazo y la denuncia de el término creativo:

"Pel que fa a aquesta llista s'hauria d'evitar introduir més confusió de la que hi ha en ella mateixa, sobretot rebutjant el terme fotografia creativa. Aquest terme no solamente és confús perquè fa pensar que només hi ha creació (treball semiòtic) en el camp que delimita (el de les exposicions o revistes de fotohgrafia artística, qua sabem tot el que pot haver d'investigació plàstica en la fotografia científica o en la publicitària, sinó que, a més, és una mala traducció del fine art photography (fotografía artística, kunstphotographie en alemany), terme anglosaxó que fa referència a tota la problemàtica d'una fotografia inmersa o relacionada amb galeries i revistes."18

• "La pretensión de que la fotografía sea un arte es coetánea a su aparición como mercancía"19

"Leo y releo las notas que van apareciendo en la prensa: fotógrafos que en sus imágenes plasman cosas, otros que rozan el Arte, cámaras con fina sensibilidad. Tópicos y más tópicos. Me daría vergüenza haber "plasmado" algo; si alguna vez rocé el Arte, juro que fue sin mala intención, y agradecería a mi cámara que fuera menos sensible y más ligera"20

Pero, ¿qué se ha hecho de la vieja cuestión del arte fotográfico? La vieja pregunta sobre el carácter artístico de la fotografía, que se dice está superada, sigue engendrando pintorescas (pictorialistas, habría que decir) propuestas en los "nuevos" fotógrafos:

"J.F.: Es que a los fotógrafos jóvenes les falta arrogancia. El discurso que estáis haciendo es "queremos ser socios del club y no nos dejan entrar". No manifestáis una actitud diferenciada como en épocas anterior,. En los años cincuenta y sesenta los fotógrafos quería que se les reconocieran sus méritos profesionales, luchaban por un status profesional; en los setenta hubo un cambio cualitativo porque el status profesional se había conseguido y lo que se pretendía era un status de artista. Me parece que vosotros los jóvenes no pretendéis cambios, representáis una continuidad, y este es, quizá, el problema."21

No haré comentarios22; 23 y 24.

• "Es necesario que el círculo restringido de nuestros aficionados a la fotografía se rompa, a fin de que podamos incorporar una gran masa de aficionados nuevos. Aficionados sin taras, sin prejuicios y sin falsas preocupaciones pseudo-artísticas. La fotografía es un medio de expresión que tiene características y valores propios./ A mi juicio, esos miles de aficionados que necesitamos -y que necesita nuestra industria fotográfica- se encuentran en los colegios. [...] Es precisamente esa juventud, entre la que debemos hacer prender la pasión por la fotografía, la que tiene que marcar los nuevos derroteros que la fotografía española necesita."25

Pero, ¿cuál es el sentido, la función estratégica que cumple en el discurso de la fotografía administrada el término generación? Así se expresa uno de los "quinto-generacionistas" ante las quejas de las dificultades de los jóvenes fotógrafos:

"-J.F.: Lo planteáis como una especie de conflicto generacional, y creo que no es así. En los años setenta sí que había una gente joven que formaba un grupo compacto que se diferenciaba generacional y profesionalmente de la generación precedente, el de los Maspons, Miserachs, Ubiña, Terré, Ontañon, etc...
[...]

-M.T. Molina: Lo que nosotros queremos es expresarnos a través de la fotografía, la confusión está en que se pretenda que seamos también innovadores. Nosotros no estamos reivindicando una manera de actuar radicalmente opuesta a la vuestra.

-J.F.:En mi opinión os falta marketing. Estáis vendiendo un producto que ya existe, y una de las leyes del marketing es que hay que crear una diferencia aunque sea falsa o psicológica con respecto a lo que existe."26

El establecimiento del término Generación (como historia natural) es clara expresión del proceso de mercantilización de la fotografía, que no quiere decir que la fotografía se compre y se venda, (y hay que decir que en España sigue sin existir un mercado de la fotografía de arte) -cosa inevitable en una sociedad mercantil, sino que su estructura como obra se asimila a la de la mercancía, esto es, el fetichismo propio de la obra de arte se transmuta en fetichismo de la mercancía en el interior del proceso general de desartización del arte. La fotografía se integra en el mercado del arte no como arte sino como mercancía.27

El uso de la "categoría" de generación en la historia de la fotografía en España es absolutamente anti-histórico, en un sentido preciso. en primer lugar porque nos hurta un acontecimiento histórico decisivo: la guerra civil española. La numeración, cuarta, quinta, evita torpemente el término generación de la posguerra. Lo mismo para las décadas. en todo caso la categoría de generación establece la unidad universal de medida con la que se asegura la continuidad de la historia, que suprime diferencias y que finalmente desposee de lo singular que toda generación histórica posee.30

Del mismo modo debemos considerar la expresión "edad de oro" de la fotografía española:

"Si he leído, en cambio, y varias veces, que la fotografía ha alcanzado entre nosotros la mayoría de edad. Bien aceptémoslo, ya es mayor de edad. Pero permítanme una pregunta a los autores de tan seria afirmación: ¿la casaremos? Conseguir su integración cultural en la sociedad, éste es el gran desafío y el tema una y otra vez eludido."31

Normalización es un concepto peligroso que se utiliza sin rubor alguno para desnaturalizar lo moderno, anormativo por esencia. Se muestra así a lo que se reduce el potencial subversivo de algo como NL.

Permítanme, para concluir, una nueva cita. Una imagen verdaderamente dialéctica de la situación actual de la fotografía, en la época de su administración:

"Ministerio de la Gobernación. Dirección General de Sanidad. Los servicios de Protección Maternal e Infantil, y por los de Propaganda de la Dirección General de Sanidad, se convoca un Concurso de Fotografía, con arreglo a las siguientes bases, aparecidas en el Boletín Oficial del Estado, el día 22 de septiembre: 1.a Unicamente serán admitidas obras en las que domine un verdadero carácter artístico y hayan sido ejecutadas por cualquier procedimiento, a excepción de los de transparencia e iluminación a mano.
[...] 4.a Los temas del Concurso, teniendo en cuenta el Día Universal del Niño, "El niño enfermo debe ser asistido; el niño deficiente debe ser ayudado", será relacionados con el mismo en sus tres facetas siguientes: a) Deficiencia física (paralíticos, lisiados e inválidos en general). b) Deficiencia sensorial (visual, auditiva y de expresión). c) Deficiencia mental (retrasados mentales y anormales).3

El Estado engendra monstruos.

Les agradezco su atención y espero que estas palabras, voluntariamente críticas, contribuyan a un fecundo y necesario debate, en el interior de estas Jornadas.

1. El presente texto recoge, con pequeñas variaciones, la intervención del autor en las Jornadas de Estudio "Nueva Lente", Inicio y desarrollo de la fotografía de creación en España. Comunidad de Madrid, 1993.
2. Para Benjamin esa divisa (Ranke, 1824) constituyó "el más potente narcótico del siglo diecinueve". "Buena fórmula de Bloch a propósito del trabajo sobre los pasajes: la historia muestra su insignia de Scotland Yard. Esto en una conversación en el curso de la cual le explicaba como este trabajo -comparable al método de la fisión del átomo que libera fuerzas gigantescas- debe liberar las fuerzas enormes de la historia que son adormecidas en el "Erase una vez" de la narración histórica clásica. La historia que se esfuerza en mostrar "como las cosas sucedieron realmente" fue el más potente narcótico del siglo diecinueve. Passagenwerk (Oo, 71). Versión casi idéntica en [N 3, 4]. En este sentido estas Notas sobre "la fotografía de los sesenta", una fotografía olvidada, perdida, depreciada, despreciada, constituyen un intento de mantener ese olvido al abrigo de todos los "érase una vez" con los que se ha tratado de obliterarlo.
3. Esta pseudo-crítica se constituye a partir de una segregación histórica. La discontinuidad, aparente, se constituye, pero sólo estratégicamente para garantizar la instauración del fundador (las más de las veces un "autor") y establecer un orden genealógico. Lo que no impide que, con el tiempo y como efecto de la "complejidad" progresiva del mercado, vuelva a restaurarse la continuidad. El uso del término generación a partir del cual se establece la "diferencia" así lo anticipa.
4. En honor a su autor debo señalar que el actual trabajo de Mira sobre ese período, y que está incluido en este mismo volumen, se distancia mucho del libro de referencia. El debate mantenido en las Jornadas sirvió, al menos, para destacar este extremo y corregir algunos de los excesos de mi interpretación. Pero el lector juzgará por sí mismo.
5. Un sociologismo,además, vulgar. Y eso quiere decir pasar de la producción fotográfica, sin ninguna mediación, al todo social. Por ejemplo: no hablarán para nada de la industria cultural ni de la industria fotográfica en ningún caso. fundamentalmente eso. Se refieren a los social sin atender a aquellas mediaciones que existen entre las obras de arte y lo social. Y una de esas mediaciones es el mercado del arte ¡específico! no puedes hablar de economía o de clases sociales sin tener en cuenta en el caso de la fotografía esa mediación que supone un mercado específico para la mercancía, y dentro de la mercancía artística, la mercancía fotográfica: El mercado de la fotografía, las deficiencias, las debilidades estructurales dentro de ese mercado (revelan mucho más acerca de las relaciones entre fotografía y sociedad que un intento sin mediaciones de articular lo fotográfico, el hecho fotográfico, con la generalidad social.
6. Los innumerables errores historiográficos, cuya cita exhaustiva agotaría el espacio de esta conferencia, de este "Apéndice" autorizan sin duda el diagnóstico de apendicitis para la edición española del libro de Newhall y la indicación de urgente apendicetomía. Sirva, como muestra, un botón: la conocida revista Sombras (1944-1955), se dice allí que comienza en el 1940 y finaliza en 1947.
7. Català Roca: "puente entre la vanguardia histórica [?]-la nueva visión, la vocación formalista, el fotógrafo como esteta- con la vanguardia de posguerra -el neorrealismo, la vocación testimonial, el fotógrafo como humanista-."
8. Xavier Miserachs, "Estética fotográfica", AFAL, Enero-Febrero 1958, pp.
9. Las influencias del grupo italiano La Bussola son aquí reconocibles. Cf. el manifiesto de 1947 del referido grupo (Reproducido en Italo Zannier y Paolo Costantini, Cultura fotografica in Italia, Milano: Franco Angeli, 1985, pp. 314-315.)
10. Cómo puede ser que la realidad social española nunca antes fotografiada (si es cierto que la fotografía española está dominada por el pictorialismo) se agotase (para la fotografía, se entiende, en menos de una década).
11. Livio Fusco (del que se dice es Corresponsal de Arte Fotográfico en Italia): "Una ojeada a la actual fotografía italiana", en AF, año VII, no. 94, Octubre de 1959, pp. 809-814 (primera parte).
12. Incluso el propio Manuel Santos, que no cita siquiera el importantísimo Barcelona BN, habla de "poética neorrealista que ha desterrado por completo la asentada y larga tradición pictorialista gracias a la acción decidida de un grupo de fotógrafos aglutinados por Afal, con un compromiso de honestidad para con el medio y sus usos sociales" (4D pp. 39-40)
13. De ninguna manera puede considerarse a J.M. Casademont como un neorrealista, al menos no el Casademont de Imagen y Sonido, que tiene dividido su corazón entre los ideales y el comercio (la profesión). Su caracterización de la Escuela de Madrid es emblemática al respecto: demasiado finos, demasiado elitistas, ociosos! (Madrid/Barcelona, sólo más tarde la sociedad catalana producirá especímenes en los que la inspiración artística y el ánimo de lucro sean una misma cosa)
14. Vicente Mira: "Els anys setanta: Una dècada productiva", en Creació fotogràfica a Espanya 1968-1978 . Comisariado J. Fontcuberta, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Direcció General de Promoció Cultural Arts Plastiques, Barcelona, 1989, p. 9.
15. "Pequeña historia de la fotografía", en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, p. 80. (Traducción modificada)
16. Xavier Miserachs, "Estética fotográfica" en AFAL, Enero-Febrero 1958. (Los subrayados son míos). El término creativo demuestra aquí sus orígenes comerciales, "utilitarios". Con todo, la oposición fotografía "creativa" y "de autor" subyace a esta distinción entre fotografía "receptiva" y fotografía "creativa".
17. X. Miserachs, "Florecen fotos", con motivo de la primera edición de la Primavera Fotográfica, El Periódico, 10 de Abril de 1982. En el mismo sentido, cf. Joaquin Roglan: "Xavier Miserachs, la vida fotografiada por tierra, mar y aire", La Vanguardia, 25 sept. 1976:
    "-¿Embellece las cosas?
    -Es lícito hacerlo, pero sin buscar patrones estéticos propios. Esto sería fotografía creativa, que la agotó el expresionismo de antes de la guerra y es un callejón sin salida. Quienes la hacen acaban por descubrir que les gustaría pintar."
18. Jornades Catalanes de Fotografia. Ponencia 4. Perspectives per a la fotografia a Catalunya. Leída en el Auditorium de la Fundaciò Miró, el 9 de Octubre de 1980. Elaborada por Antonio Aguilera, J.J. Gómez Molina, Manuel Laguillo y Manolo Serra,
    Jornades catalanes de fotografía [1980]: Dossier. San Cugat del Vallès, E. R., 1981, pp. 63-75.
19. Walter Benjamin, "Pariser Brief (2) Malerei und Photographie" (1936), Gesammelte Schriften, tomo III, p. 501. Versión española inédita de J. Caja Ríquez: "2a. Carta de Paris. Pintura y fotografía"
20. X. Miserachs, "Florecen fotos", con motivo de la primera edición de la Primavera Fotográfica, El Periódico, 10 de abril de 1982. Una posición radical que no todos comparten. Crf. por ejemplo el artículo del malogrado Gerardo Vielba: "Arte si-Arte no (Primer encuentro)", en Foto, no. 2, Madrid, 1991, pp.42-45.
21. Joves Fotògrafs, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 1987, Resumen de la mesa redonda celebrada a puerta cerrada, con motivo de la exposición del mismo nombre, en Barcelona el día 11 de Diciembre de 1986, en la que participan: D. Balsells, V. Combalía, J. Fontcuberta, P. Formiguera, F. Furiol(Galería Eude), D. Giralt-Miracle, M.T. Molina (Portavoz de los fotógrafos participantes en la exposición), M. Ubeda y H. Rivas (moderador)
22. Para una caracterización de lo que he llamado el argumento neopictorialista, cf. Francisco Caja: "El desafío de la fotografía", Nueva Imagen, nº 17, Abril-Junio, 1992, (Pamplona), pp. 24-25. Como anticipo: : "Yo me considero un fotógrafo que manipula sus fotografías y en un instante de manipulación máxima, puede convertirse en pintura" Pere Formiguera, declaraciones en Flash-Foto nº 70, reproducido en Everfoto-5, Editorial Everest, León, 1980, p. 206.
23. La consideración de la figura y la obra de Plá Janini es piedra de toque para la comprobación de la convergencia entre la fotografía de salón y la fotografía "creativa" actual. Los creativos suscribirían antes las afirmaciones de Pla-Janini que las de Oriol Maspons. Véase al respecto: Joan Fontcuberta, "Pla Janini, el símbolo", en Everfoto-5, cit.
24. Dicho brevemente: si la fotografía es un arte como la pintura ¿para qué la fotografía? ¿por qué hubo de nacer? ¿para liberar al arte de la pintura? En las relaciones del arte con la fotografía debe distinguirse cuidadosamente el punto de vista sociológico y el punto de vista estético. La integración de la fotografía en los circuitos del arte, en el mercado del arte, debería decirse, es inmediatamente y sin más, irrelevante para la estética. El caso Mayer & Pierson (1862) es paradigmático al respecto. En sentido inverso y desde el punto de vista sociológico el menor precio relativo de las obras del arte fotográfico es un claro síntoma de la precaria integración de la fotografía en el mercado del arte.
25. Peñasco, "Hay que romper el Círculo", en AFAL, Enero-Febrero de 1958.
26. * Joves Fotògrafs, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 1987, Resúmen de la mesa redonda celebrada a puerta cerrada, con motivo de la exposición del mismo nombre, en Barcelona el día 11 de Diciembre de 1986, en la que participan: D. Balsells, V. Combalía, J. Fontcuberta, P. Formiguera, F. Furiol(Galería Eude), D. Giralt-Miracle, M.T. Molina (Portavoz de los fotógrafos participantes en la exposición), M. Ubeda y H. Rivas (moderador)
27. En este sentido NL, de forma más neta en su segunda época, con el reclamo generacional se dirige a la nueva generación no tanto como productores sino como la futura clientela de una industria ( fotográfica, cultural) en expansión. Lo generacional es así también establecimiento de las condiciones de una clientela aún "por venir". (El transcurso de los años, y la crisis de la industria fotográfica por la competencia de la industria electrónica) mostrará que será necesaria la intervención del estado, como cliente, en primer lugar.
28. El subrayado es mío, la expresión, con todo, no tiene desperdicio. Lo que sigueque determina el sentido de una actitud que puede parecer más amplia y tolerante respecto a la fotografía del pasado.
29. "Col.llecció per Col.lecció. Herència i contemporaneïtat" en "Col.lecció x Col.lecció. Un recorregut per la fotografia europea, Fundació Caixa de Catalunya, Generalitat de Catalunya: Departament de Cultura, Barcelona, 1990, pp. 5-8, (versión castellana, pp. 186-187). Así se escribe la historia; se la evacua con el recurso al más palmario ontologismo de siempre.
30. Gonzalo JUANES, "Algunas reflexiones sobre fotografía" Afal s-o 58"
    Importante por el tratamiento de la oposición "Fotografía moderna"/fotografía clásica, la dicotomía que serviría de fundamento para la concepción fotográfica de un Luis Navarro. Concepción errónea (o al menos insuficiente) de la vida de las obras: "No hay más fotografía válida que la que, aparte de otras cualidades que no hay tiempo de analizar, está hecha con sentido actual; así como la fotografía que, habiendo sido hecha con el mismo criterio inalterable en el pasado, hoy ha llegado a ser clásica."
    Las cualidades primordiales de la fotografía auténtica para Juanes son las de subjetividad y fidelidad a su época y añade: "Por no haber visto esto claro, por no haber comprendido que el pequeño grupo de innovadores lo que pretende es un cambio radical de criterio y no de un simple cambio de forma o de temática, es por lo que hoy empezamos a ver en las mismas paredes en que durante los últimos treinta años se colgaron paisajes bucólicos, barcas alineadas en diagonal o faroles sobre el asfalto [...], innumerables fotos de indefensas ancianas..."
    La oposición clásica/moderna que tiene sus orígenes en el cambio de siglos en España y que con la de artística/documentalista constituye el caballo de batalla de la literatura fotográfica de los años treinta y que se extiende hasta los sesenta en AF fundamenta inconscientemente toda la "historia" de la fotografía española y constituye la miseria de la actual "crítica" de la fotografía. Debería también analizarse el término "actual" y su función. Asi, poe ejemplo, En la RSF, los Salones de fotografía actual, denominación con la que se intenta solventar las ambigüedades y dificultades de la denominación "moderna".
31. X. Miserachs, "Florecen fotos", con motivo de la primera edición de la Primavera Fotográfica, El Periódico, 10 de Abril de 1982.
32. Anuncio oficial publicado en AF, año VII, no. 82, Octubre 1958, p. 821.

El mundo ensombrecido