DE LA PHOTO-SECESSION AL NEOPICTORIALISMO
Notas a propósito de la Primavera Fotogràfica


Nueva consigna contra toda nostalgia: las cosas ya no serán lo que fueron. Esta es la nueva historia, de la fotografía, que se nos cuenta: al parecer, la cruzada fotográfica que Stieglitz iniciara a principios de siglo, la Photo-Secession, al reclamar "the rigth to work out his own photographic salvation", no habría conseguido finalmente el rescate de la Jerusalén del arte para la fotografía. La secesión no era el camino para "to hold together those Americans devoted to pictorial photography in the endeavor to compel its recognition, not as the handmaiden of art, but as a distinctive medium of individual expression" (Stieglitz, 1903; el subrayado es mío.) Hete aquí que en los 80 se inicia una nueva cruzada. El infiel mercado del arte, que se resiste a comprender la buena nueva del arte fotográfico, ha de ser doblegado. Quien toma a su cargo la tarea del "reconocimiento" de la fotografía" no es ya la naciente industria fotográfica -recuérdense las "preocupaciones estéticas" de los industriales de las "cartes de visite", los la Blanchère, Alophe, Petit, Mayer & Pierson, los Disdéri, Liébert y Ken, en los sesenta-, la industria fotográfica ha hecho ya su apuesta por la "imbecilidad" fotográfica: Ud. aprieta el botón, nosotros hacemos el resto. La cuestión del arte fotográfico es tarea exclusiva de la industria cultural. Uno de sus adelantados, el M.O.M.A. neoyorquino, lejos queda ya el 55, lo intenta por segunda vez. Agotados los recursos de los secesionistas de la Family of Man, ensaya ahora el camino de la "reunificación neopictorialista". Y lo hace con radicalidad, esto es, desde el origen: Before Photography. La historia de la fotografía ha de ser reescrita, afirma el portavoz del invento, Peter Galassi: "The object here is to show that photography was not a bastard left by science on the doorstep of art, but a legitimate child of the Western pictorial tradition". No hay que reparar en gastos; aunque ello suponga, nada menos y nada más, que el sacrificio de la archiprotestada especificidad de la fotografía y del repugnante humanismo de la comunicación universal con el que se la condimenta (cf. Jay, 1978). La fotografía dejará de ser consumida "straight" para se consumida "with soda": la indiferencia de la fotografía, su inespecificidad, conspicua ahora que han sido revisado sus orígenes, autorizará la revisión de su cotización en el mercado. La primavera de la mercadotecnia.

Era lo que le faltaba a la "fotografía subjetiva" de Steinert. Concebida como alternativa de lo "straight", compartía con ella su rechazo de la historia de la fotografía. Domesticada ya la máquina ("The new God [la máquina] shorn of its Godhood becomes an instrument of intuitive knowledge." Strand, 1922) por el nuevo fotógrafo, llegado al fin el artista que estaba esperando la fotografía desde su nacimiento, restaba al sujeto, para imponer su ley, para que no sólo el nuevo mundo sino el pasado fuera bello, adueñarse de la historia, domesticarla también. Sursum conscientia! Redención de la historia al servicio de la vieja abstracción de siempre: la mercancía.

Pero para que la fotografía tenga historia, es preciso, republicanos, un esfuerzo más. Desprendámonos del viejo prejuicio de la especificidad. Y como ésta no puede hallarse sino en su "realismo", lo que habrá que demostrar es que ese realismo, como el de la pintura, no podía ser sino contingente. La inmanencia del arte ha de hallarse en otro lugar: en los orígenes, en ese tronco común del que todo, incluso "el todo", procede. Pero, ¿quién puede afirmar sensatamente que el "realismo pictórico", sensu lato, tenga algo que ver con el de la fotografía? La fotografía era un inconveniente incluso para los mismos realistas. Je suis chambre noir!, les espetaban los Goncourt, para ridiculizarlos.

Aún cuando, como quiere Galassi, la invención de la fotografía se engendrara, legítimamente (sic), en el lecho de las dificultades de la pintura de su tiempo, queda el hecho, mencionado por Arago, repetido por Poe, de que "The results of the invention cannot, even remotly, be seen -but all experience, in matters of philosophical discovery, teaches us that, in such discovery, it is the unforeseen upon which we must calculate most largely." (E. A. Poe, 1840). La fotografía tenía el efecto de denunciar la superchería del arte: demostraba que la pintura se hallaba, no en el más allá de la imitación de la realidad, como requería el ideal, sino en el más acá. LO que quería decir que la pintura se quedaba sin suelo, como lo percibiera Lady E. Eastlake (1857) al definir la fotografía como lo que del arte no es arte.

Si el protocolo escogido por Galassi para la verificación de su nueva historia de la fotografía es el de la perspectiva, en ningún lugar como ese muestra la fotografía su carácter de radical novedad. Que no se invoque a Walter Benjamin para autorizar una semejante componenda; para él, la fotografía significa, inequívocamente, incluso más allá del arte, un cambio radical en el modo de percepción. Si la fotografía es heredera de la perspectiva central renacentista, es a ella lo que la perspectiva central es al modo de representación medieval. Una lectura más cuidadosa de Panofsky, a quién también trae Galassi en su ayuda, revelaría lo que está en juego en una categoría como la de "forma simbólica". El recurso a la oposición arte/técnica no hace aquí sino trivializar la cuestión: "Regarded essentially as a child of technical rather than aesthetic traditions, the medium is inevitably considered an outsider, which proceded to disrupt the course of painting. The extreme corollary of this conception is the notion that photography adopted (or usurped) the representational function of painting, allowing (or forcing) painting to be abstract". No es esa la cuestión, si la fotografía algo significa para el arte, eso es la irrupción de la tecnología, que no de la técnica, en el campo del arte. ¿Por qué Delacroix rechaza esas "aberraciones" de la perspectiva fotográfica, "literalmente ciertas pero artísticamente grotescas"? Lo mismo que repetirá Pennell y Emerson & Godall en 1891, a pesar de que Arthur Parsey, por citar un ejemplo cercano, afirmara en 1836 que "si los artistas pintaran y dibujaran en correcta perspectiva, la apariencia inusual de sus obras sería condenada por el público" (Citado en Scharf, 1969). Un problema que sólo se empezaría a abordar correctamente a partir de 1892 a partir de la experiencias de H. Streintz, y que todavía Klee planteará como novedad en su Pädagogisches Skizzenbuch (1925). La lista de evidencias contra la argumentación de Galassi sería interminable. Puestos a buscar, busque Galassi no en la perspectiva de los pintores, no en sus esbozos o en sus apuntes, busque semejanzas en la caricatura de la época; el resultado será muy otro: "En Grandville, por ejemplo, se ve que un medio muy eficaz para rebajar al hombre es mirar a su mundo con la perspectiva de los pájaros, y es asombroso ver cómo de este modo quedan empequeñecidas y desvaloradas las acciones humanas, desprovistas de sentido y dignidad./ Esta visión lábil se introduce también en la pintura "realista" de la misma época, que a menudo niega el suelo de modo extraño, y, como un temblor ligero, anuncia mucho más radicales terremotos estructurales: premoniciones de la visión aeronáutica." (Sedlmayr 1959). A lo que debe añadirse que Baudelaire rechaza la obra de Grandville por las mismas razones que rechaza la fotografía (cf. Quelques cricaturistes français). Una pista más para los que se autorizan en esa pretendida renovación de la historia de la fotografía que se atribuye a Galassi: "La perspectiva tiene un doble efecto, de una parte es de orden lógico, de otra, ilusión óptica. Precisamente como medio de ilusión óptica conmueve al ciudadano desprovisto de educación y de dones artísticos, como tal, no pertenece especialmente al arte, participa de la naturaleza de un expediente de maquinaria teatral o del principio de un aparato de óptica." (Mesnil, 1925). O aún, sino frecuentan este tipo de literatura, lean el "Cuento 1002 de Scherezade". Allí se encuentra la respuesta a la pregunta de Perogrullo Galassi: "In fact it is not Degas's work that needs explaining but the invention of photography (El subrayado es mío).

Del otro lado del océano otras voces se suman al concierto, ¡abajo el muro que separa arte de fotografía!, los Walton, los Michaud o los Dubois, insisten: toda la tradición estaba equivocada; el ser de la fotografía no era de icono sino de índex. No había sino seguir la pista (la huella). Momento decisivo; los fotógrafos acaban de descubrir el support-surface fotográfico. La recién estrenada naturaleza deíctica de la fotografía no conduce sino al mismo lugar que el señalado antes: "Una vez que la consciencia de estas innumerables posibilidades formales se han difundido entre los fotógrafos, no hay retorno posible al realismo" (Michaud, 1985). El realismo parece ser así la juventud de la fotografía, enfermedad ésta que, como es sabido, se cura con los años. La contradicción es evidente. Después de haber conducido a la fotografía por la vía de su naturaleza específica de signo al "movimiento general del arte", su famosa especificidad es insostenible. Sin duda una superabolición hegeliana. La historia como decantación: "Tal vez sea ésta la aportación propia de la fotografía al arte contemporáneo: una pura forma de la mirada" (ibídem). El bueno de Hegel se equivocaba al concebir el arte como caput mortuum de la historia.

¿Qué decir de la fotografía del momento? Que le falta teoría, que le sobra literatura venal. ¿Qué hacer, entonces, con la especificidad de la fotografía? ¿Qué con su crudo realismo? ¿Tirarlos por la borda y alinearse acríticamente a la moda del momento, como ahora se nos propone? Existe otra alternativa. En primer lugar comenzar por analizar estas mismas categorías. Que la primera, con una larga tradición, -Semper, Fiedler, y, en relación a la fotografía, Kracauer, para empezar- sea inadecuada, como lo son las restantes categorías de la estética, no implica que deban ser abandonadas, sino simplemente que están necesitadas de una "segunda reflexión". Sobre la segunda, analícese con rigor y pueda ser que sea el arte el que sea como fotografía, un "como" que no autoriza a disolver la dialéctica arte/fotografía, que, el mercado mismo, se empeña en mantener en suspenso, por mucho que haya por estos pagos quién, más con la ayuda de comisarios/as que sin ella, más con la ayuda de las autoridades que sin ella, en primavera, se empeñe en convencernos frotografiando (sic) "por la barba".



Francisco Caja
fanfrio@eresmas.net
Barcelona, Primavera de 1990
Publicado en El Guía no. 3, abril de 1990, pp. 42-45



El mundo ensombrecido