EL DESAFÍO DE LA FOTOGRAFÍA


"La pretensión de que la fotografía sea un arte es coetánea a su aparición como mercancía" 1

Hace más de sesenta años Louis Aragon, en pleno fervor surrealista, certificaba en un conocido libro 2 las relaciones entre pintura de vanguardia y fotografía en términos de desafío. La fotografía, habían transcurrido cien años desde su invención, continuaba siendo un desafío, ya no para una pintura vuelta al pasado, sino para la pintura más adelantada. Un desafío que Aragon pensaba podía ser resuelto tratando de dominar "de manera artística" la fotografía. Sus esperanzas, las esperanzas de sus amigos surrealistas, pronto se vieron defraudadas. Y así en 1936, con ocasión de los grandes debates sobre la situación de la pintura celebrados en Venecia y Paris 3, afirmaba, no sin antes prodigarle sus elogios 4, a propósito de Man Ray: "Pero al mismo tiempo sus investigaciones están aquejadas de la misma esterilidad que antaño había alcanzado la pintura: esta fotografía está separada de la vida, tiene por materia el arte que la ha precedido" 5. El mismo reproche que cuarenta años después repetirá Rudolph Arnheim en el segundo de sus artículos sobre la naturaleza de la fotografía para conjurar la identidad entre arte y fotografía: "Pero el fotógrafo puede, asimismo, elegir la vía de transfigurar lo ordinario en lo elevado por la magia de la luz, y así eliminar las texturas o bien ocultarlas en la oscuridad. Puede utilizar los trucos de la óptica y de la química para trasponer su imagen al dominio de lo gráfico... aunque el fotógrafo necesita verdaderamente imaginación para que esta transformación tenga éxito, puede decirse que el resultado se asemeja al de los bonsai japoneses, creaciones artísticas cuyo elemento principal se pasaría por alto si no se entendieran como un hechizo proyectado sobre criaturas reales de la naturaleza" 6. Estamos, sin duda, en presencia de una decisiva cuestión que se repite cíclicamente en la historia de la fotografía: la cuestión del pictorialismo, esto es -y tómese esto a la manera de una definición-, el intento de reducción de la fotografía al arte. Adviértase, el pictorialismo, si esta noción tiene algún sentido en la actualidad de modo que pueda hablarse de neopictorialismo para referirnos a cierta concepción actual de la fotografía 7, no consiste en la utilización de ciertas técnicas o procedimientos o, incluso, en la imitación -de las formas o las maneras- de la pintura, sino en la identificación de la fotografía con el arte; esto es, en una concepción de la fotografía que trata de encubrir las diferencias entre arte y fotografía, sea esta utilizada con fines artísticos -el infierno está lleno de buenas intenciones- o, como se dice, con fines documentales.

Neopictorialismo es pues el nombre de ese intento por "reparar" los daños inflingidos en el desafío que para el arte ha supuesto la fotografía. La vía ordinaria de ese intento, la artistización de la fotografía, su falsa reconciliación con el arte, es sólo el precio que se supone debe pagar la fotografía para alcanzar el perdón y la expiación de sus culpas históricas de "sirvienta" respondona. En realidad es así como la fotografía se vuelve culpable; como expresaba inequívocamente Walter Benjamin en un texto que no por más leído es menos incomprendido, La pequeña historia de la fotografía: "La fotografía se hace creativa (schöpferisch) ...si se emancipa del interés fisionómico, político científico ... Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda" 8. El carácter ideológico de este nuevo pictorialismo se revela así claramente: se ve obligado a ocultar el hecho de que la fotografía es el alto precio que el arte debe pagar por su necesaria autonomía, su necesario desapego de la realidad inmediata. Pero es el mismo mercado del arte el que lo revela: la imposibilidad de la reconciliación entre arte y fotografía no consiste sino en la minusvalía relativa con la que lo recompensa; porque no es con el arte en cuanto arte con el que la fotografía se reconcilia, sino con el arte en cuanto mercancía, pues el principal de los efectos de la fotografía sobre el arte no consiste en otra cosa que en su mercantilización. Ironía dialéctica, pues es ella quien ha constituido el mercado del arte 9. La fotografía es el síntoma (y sólo en ese sentido es su sirvienta o auxiliar) de la pintura, testigo crítico cuya verdad quiere eliminarse asimilándola al arte, sin que los préstamos recíprocos efectivamente producidos a lo largo de la historia hayan modificado la situación.

Cuando las esperanzas de que la fotografía sea el arte de la época se han disipado a causa del mismo progreso técnico que la impulsó, cuando ha periclitado el valor político de su función antiartística con la que los dadaístas la enfrentaron al arte, cuando finalmente la fotografía presenta en su rostro de sirvienta los inequívocos signos del envejecimiento, el desafío de la fotografía corre el serio riesgo de ser neutralizado en el panteón de la historia aceptando sin resistencias las migajas del mercado del arte, de que la verdad de su síntoma que la originó no hallé el deseo de su interpretación, esto es, su teoría. Mientras tanto, en el seno de una realidad crecientemente insoportable 10, en la fijeza de la imagen fotográfica nos interroga la faces hipocratica de la historia.



Francisco Caja
fanfrio@redestb.es
Primavera de 1992.
Publicado en Nueva Imagen., nº17, abril-junio 1992. (Pamplona,pp.24-25)


Notas


  1. Walter Benjamin, "Pariser Brief (2) Malerei und Photographie" (1936), Gesammelte Schriften, tomo III, p. 501. Versión española inédita de J. Caja Ríquez: "2a. Carta de Paris. Pintura y fotografía"
  2. Aragon, Louis: La peinture au défi. Paris, Corti, 1931.
  3. Entretiens: l'art et la réalité; l'art et l'État. Paris, Institut international de Coopération intelectuelle, 1935. La Querelle du rélisme. Deux débats par l'Association des peintres et sculpteurs de la Maison de la Culture. paris, éditions socialistes internationales, 1936. El lector puede consultar también el reciente La Querelle du réalisme, Serge Fauchereau, ed. Paris, Ed. Cercle d'Art, 1987, en el que se reproducen las intervenciones de Aragon y Lothe, entre otros; así como la antología de Christopher Pillips, Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings 1913-1940. M.M.A/Aperture, New York, 1989.
  4. "Su fotografía, con un virtuosismo notable, llega a reproducir la manera misma de los pintores modernos, aquello que en ellos parecería tener quer constituir el máximo desafío para el objetivo, la mecánica". La querelle... p. 90.
  5. La Querelle... p. 90. La posición final de Man Ray sobre las relaciones entre arte y fotografía es, sin embargo, inequívoca y más radical que la del propio Aragon. Cf. su La photographie n'est pas l'art (1937) y sus conocidas manifestaciones al respecto en Hill y Cameron, versión española, Diálogos con la fotografía, Barcelona, G. Gili, 19xx p. xx.
  6. "Esplendor y miseria del fotógrafo" (1979), en Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Versión española de María Cóndor Orduña, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 128.
  7. Para comprobar el rendimiento teórico de la noción de neopictorialismo y sus implicaciones para una justa comprensión de la historia de la fotografía, véase, salvo erratas: Francisco Caja, "De la Photo-Secession al Neopictorialismo. Notas a propósito de la Primavera Fotográfica", en El Guía, no. 3, abril 1990, Barcelona, pp. 42-45.
  8. En Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, p. 80. (Traducción modificada)
  9. Cf. Walter Benjamin, "Pintura y Fotografía", cit., p 501-502.
  10. Los que entonan enfáticamente la cantinela: "la realidad fotográfica está agotada", encadenan su "invencion" a la noria del insoluble problema de cómo explicarle a esa misma realidad que está agotada o que está muerta. El maquillaje de la realidad que practican no es sino cumplida expresión de la falsa consciencia de quien obtiene de su sumisión al mercado los beneficios a los que se reducen sus mal digeridos restos de narcisismo trás su reciente renuncia a la subjetividad.


El mundo ensombrecido