FOTOGRAFÍA Y MODERNIDAD




Pocos años antes de que la "trivial imagen sobre un trozo de metal"1 viera la luz, Friedrich Schlegel decretaba la irreconciliabilidad de la estética tradicional con el arte de su época con estas palabras: "En eso que se llama filosofía del arte, una de dos: o falta la filosofía o falta el arte"2. Con el tiempo, el tiempo de la fotografía, la brecha abierta entre el arte y la estética fue ensanchándose cada vez más. La crítica del arte, el nervio de la teoría romántica de arte, que procedía, a diferencia de la estética, inmanentemente a partir de las propias obras de arte, fue igualmente languideciendo, incapaz de, roto su precario enlace con una teoría del arte demasiado idealista, mantener la esperanza de universalidad frente a las violentas negaciones del arte moderno. Negación tan radical que echaría también por tierra el prestigio y aún el derecho de que la ciencia, contra la que el arte había alzado su diferencia cualitativa, se ocupara del arte. Habiendo alcanzado el arte su autonomía nominalista, no tardaría en decretarse la incompatibilidad de cualquier pensamiento con el arte. O arte o racionalidad; y así, cuando la reflexión teórica arraigaba en los propios artistas era para sentenciar, con Hegel3 y contra él, el paradójico: muerte al arte!

Si la fotografía parece haber llegado tarde a su cita histórica con la estética, no parece que no haya sufrido las consecuencias de este proceso (proceso que es tanto el de la autonomía del arte como el de su desartización4). Muy al contrario, con independencia de su carácter artístico, la fotografía está, y no en último lugar, entre los agentes de ese proceso. ¿Historia concluida?

Quien tratase de atrapar lo particular de la fotografía con la "superada" universalidad de la filosofía sería sospechoso de anacronismo, si la creciente miserabilidad de lo social, su falsa universalidad -y la fotografía, como el arte, es también un hecho social- no se encargara de disipar esa sospecha, rescatando la dimensión crítica que la filosofía alberga en su distanciamiento de lo social, haciéndola, converger, en esto, con el arte.

Es una verdad innegable que "la filosofía, y en general cualquier pensamiento teórico, sufre del prejuicio idealista en la medida en que sólo dispone de ideas."5 Pero eso no sería un inconveniente decisivo si el arte moderno no se hubiera precisamente constituido como resistencia a la universalidad del concepto, fenómeno que en estética toma el nombre de nominalismo artístico. Constituido en y por su resistencia a lo universal, el precio que el arte moderno ha tenido que pagar por su nominalismo, por su fecunda libertad, es la pérdida de su naturalidad, esto es, su crisis de sentido, y en consecuencia la amenaza del relativismo estético, eso que los neoconservadores llaman postmodernismo. Pero no se debe olvidar que el nominalismo en el arte tiene raíces históricas, que fue engendrado históricamente, pero por razones extraestéticas, y que la estética y su autoridad procedió de la pérdida de naturalidad del arte: "cuando el arte, como dice Hegel, dejo de ser sustancial, de ser inmediatamente evidente y sin problemas, cuando el arte abandonó el clasicismo de los géneros, el orden universal de los géneros"6. Pero el arte en la actualidad no necesita de la estética para alcanzar la universalidad: el mercado se la dispensa, pero no como arte sino como mercancía. El relativismo estético, que los autodenominados postmodernos afirman como inevitable, muestra así su verdadero rostro: adaptación a lo existente, positividad: "su universalidad es producto del interés particular."

Es ésta una cuestión que afecta decisivamente al arte moderno y, por ende, a la historia aún no clausurada de sus críticas relaciones con la fotografía. "Siempre que las obras, al seguir por el camino de la concreción, eliminan algo universal, un género, un tipo, una lengua o una fórmula, lo eliminado en ellas permanece mediante la negación: este hecho es constitutivo del arte moderno"7. Lo universal vive en el interior de las obras de arte (modernas, nominalistas) en la especie de la negación (determinada, histórica), en tanto en cuanto son negativas pero en tanto en cuanto su negación es concreta8, ya que lo particular lo es sólo utópicamente ("cada obra de arte pregunta cómo es posible algo singular, bajo el dominio de lo universal"). La posibilidad de la estética consiste en su posibilidad de denunciar las obras de arte como negaciones abstractas, porque sólo ella está en condiciones de reconocer lo abstracto. La estética pone a prueba las obras de arte sólo cuando no son suficientemente radicales, pues sólo en lo verdaderamente particular salvan la abstracción del relativismo y se hacen verdaderamente necesarias, alcanzado así la legalidad de lo universal, su contenido de verdad, desde su interior, como su derecho a la existencia9.

De la interpretación filosófica de las obras de arte depende que su contenido de verdad se despliegue, a condición de que esa interpretación no consista en producir la identidad de las obras de arte con el concepto, y sin que aspire a definirse ella misma como obra de arte, a riesgo de eliminarse10. Pero para ello la estética debe ser coaccionada hasta aplicarse a objetos efímeros, a cosas -triviales sólo desde la perspectiva de la filosofía de los grandes temas del ser o el origen de la obra de arte- como la fotografía. Método que se legitima no a priori, sino en su aplicación11: que logra que la fotografía sea de indispensable interés para la filosofía, pues las falsas promesas de la estética tradicional sólo pueden ser cumplidas en "una pequeña parte", pero de la que depende que la verdad del arte, fragilidad infinita, no se nos escape. Con el único principio que la reflexión sobre los principios, la tarea de una estética de la fotografía, y tómese esta expresión tanto en sentido objetivo como subjetivo, no consistiría en afirmar lo que la fotografía es, lo que desde siempre debe haber sido, sino lo que ha llegado a ser: no le supone una pura esencialidad, sino que acepta la mediación histórica, la constelación histórica en donde se efectúa. Capturar el nervio de la historia: la única normatividad que sirve de antídoto contra el relativismo estético, de acuerdo con el aserto metódico de que son los últimos fenómenos los que deben arrojar su luz sobre todo el arte del pasado, y no a la inversa como el historicismo y la filología pretenden12.

Pero, la fotografía es un arte? El escándalo que hoy levanta el hecho mismo de la enunciación de esta vieja cuestión, con independencia de su contenido, su sin-sentido actual, como se dice, su anacronismo, es expresión residual de una vieja historia. Pero quien, interesado en una historia desde el punto de vista de los vencidos, se deja guiar por las cicatrices de la historia, esta pregunta le es imprescindible para considerar la constitución histórica de la duplicidad del arte de hoy, o lo que es lo mismo, para revelar cómo la precisa historicidad de la fotografía tensa el lazo que une verdad estética e historia. De una parte, el arte es autónomo, de otra, es un hecho social. Pero que estos dos dimensiones sean separables no quiere decir que no estén articuladas. Una articulación, histórica, de la que la fotografía es causa y efecto a la vez. Es aquí donde la definición de la fotografía como lo que del arte no es arte alcanza su verdadero sentido. No es esta una cuestión trivial: gran parte de la última producción fotográfica, en el mejor de los casos, se sostiene a partir de esta contradicción, en el peor, trata de borrarla. Pero los que sostienen la disolución histórica de la fotografía en el arte, su falsa reconciliación con el arte, conciben a éste de una forma pre-moderna, digna de la más rancia estética tradicional que creen superada. El hecho de que el arte haya llegado a ser como fotografía, sin duda, alimenta esta confusión13.

Por "enmarañada y aberrante" que pudiera resultar la polémica decimonónica sobre el carácter artístico de la fotografía, no parece aconsejable que se la comprenda como incomprensión felizmente superada en el siglo veinte. La dialéctica abierta en los años cincuenta del pasado siglo por la comprensión simultánea de la fotografía como redención del arte y como muerte del arte permanece aún sin clausurar14. Ambas concepciones son tan verdaderas como falsas. Pero ninguna de ellas es eliminable para una comprensión justa no sólo de la fotografía y su historicidad, sino del arte moderno en su conjunto. A la primera hay que agregar que, en efecto, el precio que tuvo pagar el sujeto de la pintura para su libertad fue el abandono de la realidad, su enajenación a la fotografía. La fotografía espolea al arte en su carrera hacia la modernidad cortando los lazos que lo unen a la tradición. De la segunda, la fotografía como enemiga del arte, y su corolario, la fotografía como esclava (sirvienta) del arte fueron los términos que utilizó, invirtiendo su valor, la vanguardia en su proceso de desarrollo15.

Si el valor político de la tesis de la muerte del arte debe hoy considerarse prescrito16, el hecho de que la fotografía fuera parte integrante de esa tesis, no significa que la fotografía deba necesariamente y en consecuencia integrarse en el seno del arte. Su servicio, como quería, su condición humilde respecto al arte consiste en su negativa a servirlo. Dotada de grandes recursos para la imitación, al servir al arte, sin poder evitarlo, se convierte en su remedo (pictorialismo). Negándose a servirlo le hace su máximo servicio: es la figura crítica de la infinita distancia del arte a la sociedad. Por eso la artisticidad de la fotografía es siempre precaria, porque es histórica: le recuerda al arte que la felicidad que promete (promesse de bonheur) aún no se ha cumplido: le espeta el "il faut continuer!" de la modernidad. Así alcanza la fotografía la historicidad que le dio origen y que continúa siendo una exigencia a la que debe atender frente a la posibilidad de una falsa reconciliación con el arte. Cuando es radical, la fotografía es expresión del malestar por la distancia del arte a la sociedad, no exorcismo, happening, de su disolución, negándose a una reconciliación anticipada, grita por todos sus poros esa distancia, encarnándola, certificado de la no realización del arte como condición de posibilidad de su realización. Mala conciencia de la pintura, "anamnesis de lo subordinado y reprimido", por la pintura: lo que en el arte todavía es arte. Pero el artista de hoy se enfrenta no tanto al problema de la muerte del arte cuanto al proceso de su desartización, al que la fotografía, por ser su reproductibilidad fundamento técnico de la industria cultural, ha contribuido de forma eficaz. Un proceso que se da entre dos polos, uno, que el arte "se convierta en una cosa más entre otras", esto es, la convergencia del fetichismo propio del arte con el de la mercancía, y, dos, "que sirva como vehículo de la psicología de quien la contempla". La "recuperación" del arte de vanguardia por el museo y el mercado, elemento de la desartización del arte así como el contraveneno de su falsa superación, reserva de valor, neutraliza al arte nuevo protegiéndolo en la reserva de la evidencia de su prematuro envejecimiento por medio de un incremento de su valor de mercado, y restableciendo una falsa continuidad con las obras del pasado, con la tradición: los clásicos modernos. Adquisición de un falso título por el que el arte ve como prescribe su derecho a la existencia en un mundo administrado a cambio de la legalidad que le otorga el mercado. El crecimiento del mercado del arte no es índice de la necesidad del arte sino que es muestra tanto de su creciente debilidad como de su ineluctable necesidad de atravesar el mercado para ser fiel a sí mismo, a su nombre. Y este es un hecho que la fotografía, para llegar a ser como el arte no ha podido, ni puede, soslayar. La fotografía, como el arte, está obligada a ser nueva, pero el origen de esa necesidad no está en el arte sino en la mercancía. Pese a ese origen, la fotografía, como el arte, no puede dejar de ser nueva, porque el sentido de esa novedad es la ruptura con la tradición cosificada, por eso si quiere seguir siendo fiel a su concepto debe ser radicalmente nueva. Su como mercancía se ve así contrapesado por una historicidad que hace estallar el retorno de lo siempre igual que es la cara oculta de la novedad mercantil. El envejecimiento del arte17 es oportunidad para que la fotografía contribuya a su desartización, cediendo la distancia que le separa del arte (neopictorialismo). La fotografía o sirve al arte, mostrándosele en su diferencia o lo desartiza. Porque la diferencia entre la pintura y la fotografía no puede entenderse como diferencia entre artes, como diferencia específica en el interior de un género común: la fotografía es lo que del arte no es arte. El intento de combinar pintura y fotografía, sea bajo la etiqueta de combine art o del art d'après art, variedades del viejo lema ut pictura..., debiera tener esto presente. La disolución de esta diferencia, exponente de una falsa reconciliación que concibe la historia de la fotografía como épica, sólo favorece a los intereses de la industria cultural y es parte de la creciente desartización del arte.

La consigna contra la especificidad de la fotografía, más allá del sentido y la oportunidad que esta categoría pueda alcanzar en estética, adquiere así el sentido de un intento de anulación de las diferencias estéticas, en el seno de un pensamiento regido por el principio de identidad, en un movimiento que no habría que dudar en calificar de contrafóbico, en la íntima convicción de la discordancia ya no de especie sino de género entre el arte y la fotografía. Con lo que el intento de eliminar la especie corre el riesgo de eliminar también el género. Pues si la fotografía, un día, pudiera ser asimilada del todo al todo del arte, en ese momento el arte habría dejado de existir. Que no se nos diga que ese es el objetivo último, eso sí oculto, de la fotografía del momento. Porque la fotografía habría dejado de encarnar la figura de la muerte del arte, de su infinita distancia a la sociedad, de la urgente llamada a su realización, para convertirse en el caput mortuum de la historia del arte.

La fotografía no tiene ni siquiera una "natural" predisposición al realismo, una pretendida vocación consustancial hacia la realidad de la que derivar un supuesto principio estético básico18, ni singularidad semiótica alguna19; su especificidad se halla constituida históricamente, al ser la historia constitutiva del arte. Históricamente la realidad le ha sido enajenada por la pintura en una decisión salomónica para mantener tanto sus antiguos privilegios como para conquistar una nueva libertad a costa de un alto precio: la desartización del arte. Esa es la factura que el arte pasa a la fotografía cuando ésta concurre con la pintura en el mercado. Lo que otorgaría la razón a los tradicionalistas frente al todo vale de lo inespecífico de la mercadería postmodernista, sino fuera la fotografía para ellos refugio para su resentimiento contra la radicalidad del arte moderno, concibiéndola como la supuesta lingua franca de la comunicación universal de la familia humana alrededor de la mesa servida de la industria cultural. Y es que a la fotografía no le está dada de antemano su especificidad, pero sólo alcanza al arte extremando, radicalizando, su propia especificidad. Su real progreso consiste en renovar la ruptura que estableció en su origen, rompiendo así la continuidad histórica del relato épico de su progreso.

La imagen fotográfica es deforme por exceso20. Su obscenidad, de la que la industria obtuvo pingües beneficios, cuando se plantea radicalmente no está necesitada de intervenciones deformantes, licencias pictóricas, que, so pretexto de una pretendidamente necesaria destrucción de su pretendida especificidad, reconducen su disonancia al interior de la armonía de lo abstracto. La autodestrucción de la imagen fotográfica (expediente que tratando de eliminar la repetibilidad de sus imágenes sólo obtiene su intercambiabilidad) adquiere el sentido de una compensación que debe pagar la fotografía para hacerse perdonar la herida narcisista que inflingió históricamente al arte, al haber vulnerado su perdurabilidad. Lo que aparece como libertades de la fotografía son sólo adaptación obsecuente a los modificaciones geológicas de la industria que la imagen electrónica induce. La fotografía desplazada de sus funciones tradicionales por la imagen electrónica se ha visto arrojada no tanto al arte como al mercado del arte. Y es que la "técnica" fotográfica ha alcanzado su límite, también ella sufre el embate del progreso técnico. Paradójicamente la fotografía regresa, obligada por las circunstancias sociales, a sus orígenes, vuelve a confrontrarse al arte. Y lo que sintomáticamente reproduce en primer lugar es la violencia que ejerció sobre las cosas al reducirlas a meras cosas: su propia fotografía. Así cree expiar su propia culpa. Su protesta contra la miseria de la comunicación visual, en el mejor de los casos, es sólo el gesto impotente del que con el exorcismo de la imposición de manos trata de conjurar el irreversible proceso de secularización. Si por el contrario la destrucción de la imagen fotográfica es la vía del fotógrafo para negar la preeminencia del objeto empírico, para lograr la inmanencia del arte, el rendimiento que se obtiene es la disolución, la evacuación del sentido histórico de la fotografía, su falsa reconciliación con el arte. Negación abstracta que ha de valorarse en el mismo sentido que la del arte conceptual: adaptación a lo existente por la vía de la identificación al agresor21.

Que el desarrollo técnico no implique ya el desarrollo social de la fotografía no implica, a su vez, que la fotografía haya alcanzado, por fin, el estatuto de arte. Significa tan sólo que la fotografía ha dejado, definitivamente quizá, de ser un "arte de la época"; su "bello mundo" reclama otra imagen para continuar siendo bello: se le ven las costuras. Cuando ya no puede alcanzarla, sólo entonces, la fotografía desprecia a la técnica: no están maduras. Su "como el arte" se vuelve así falsa consciencia. Porque la preeminencia del objeto que el arte obtiene22, y en el que consiste su verdad, sólo le es posible por la técnica y en la técnica. Su plus de racionalidad, su progenie científica, le exige un esfuerzo más para que la mímesis aparezca liberada de la magia. Porque la fotografía toma parte en la técnica, se le ofrece la posibilidad de realizar el sentido que en el arte alcanza la técnica. Sólo así hace aparecer una dimensión de la verdad que sólo es perceptible por la técnica. Sin reconciliarnos con la técnica hace aparecer el horizonte de su reconciliación, mostrando lo existente como contingencia. Quien dispone al sujeto en el lugar de la técnica, desconoce que la técnica en estética es el punto medio entre el no saber y la necesaria reflexión, que la técnica, dominio de los materiales, es el expediente necesario para salvar el escollo del expresionismo para lograr la expresión. Certificado de la precariedad del sujeto moderno, del empobrecimiento de la experiencia en el mundo moderno, la fotografía apuesta pascalianamente por un sujeto por venir, absconditus 23: la aporía original de un arte sin artista24.

No se trata de un retorno a la pureza de los orígenes sino de hacer justicia a la historicidad de la fotografía. Y eso quiere decir que es preciso reconocer que la fotografía, como el arte moderno, ha envejecido, y que su envejecimiento afecta a posibilidad misma de su diferencia frente al arte, a las relaciones que ambos han mantenido, pese a todo, hasta el momento. Si al arte no le está permitido volver, sin mediaciones, a la realidad social, le es posible a la fotografía seguir siendo la realidad para el arte, como lo fue a lo largo del diecinueve y el veinte? La fotografía ha envejecido, y con su envejecimiento ha perdido su ingenuidad, su simplicidad, y con ella, su fuerza25. Con el recurso a la historia, sea bajo la forma de "recuperación" de procedimientos antiguos, sea bajo la consigna, más o menos explícita, de retorno a lo años veinte, se intenta soslayar, para satisfacer las demandas del mercado, la radicalidad que supone el proceder moderno: la carencia de tradición. Las novedades particulares de las obras del pasado se han rebajado en pseudo-estilos de los que las obras concretas representan un caso escolar. Sobre la mirada contemplativa que en otro tiempo hacía surgir la sorpresa del detalle fotográfico, recae la sospecha de consistir en una técnica para neutralizar una realidad demasiado hostil, una metafísica de defensa. La realidad del foto-reportaje es sólo un pretexto para el grito impotente de que el fotógrafo estaba allí, tras el que aquella se desvanece, se neutraliza, para no poder ser registrada ya en términos de experiencia. La fotografía ha envejecido porque la creciente miseria social ha encontrado el modo de resistirle con sus propios medios: la técnica que dio origen a la fotografía. La consigna de "Ud. oprime el botón, nosotros hacemos el resto", que elevaba a programa la "imbecilidad" de la fotografía que Nadar denunciara26, parece haberse convertido en una orden, un verdadero imperativo categórico, convirtiendo todos los momentos en momentos decisivos, y revelando así el origen paranoico del maquinismo decimonónico que está en el origen de la fotografía27.

Situación crítica que llama a la necesaria crítica. Una crítica de la fotografía que, sin temor a su nombre, aceptando de antemano que se la tache de "no constructiva, sostiene que el envejecimiento de la fotografía en España es el nombre de lo que la mera palabrería venal instalada en el lugar de la crítica denomina como "Edad de oro de la fotografía española". Veinte años de fotografía en España que es necesario considerar como muestra inequívoca de su envejecimiento, de su dificultad por mantenerse moderna, esto es, de su dificultad por sostener su diferencia con el arte, la única vía que le permite, en el extremo opuesto, lograr su semejanza con él. Pues, que sería también de ella en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?28 Sólo la reconciliación del arte con la sociedad puede un día reconciliar verdaderamente a la fotografía con el arte.



Francisco Caja
fanfrio@redestb.es
Profesor titular de Teoría e Historia de la fotografía, Universidad de Barcelona, Primavera de 1991.
Publicado en Cuatro direcciones. Fotografía espñola contemporánea 1970-1990. Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofía, Ed. Lunwerg, Madrid, 1991.


Notas
  1. Charles Baudelaire, "El público moderno y la fotografía" (1859)
  2. "In dem, was man Philosophie der Kunst nennt, fehlt gewöhnlich eins von beiden: entweder die Philosophie oder die Kunst" Friedrich Schlegel (1772-1829).
  3. La fotografía nace con la época después del arte pronosticada por Hegel. Las razones del fracaso de la predicción hegeliana debería ser tema de reflexión para la determinación de los orígenes de la fotografía: "Si la utopía del arte llegase a su realización, sería el fin temporal del mismo. Fue Hegel el primero que reconoció que esto está implícito en el concepto del arte. La profecía no se cumplió, y la razón paradójica está en su optimismo histórico. El traicionó a la utopía al construir lo existente como si fuese utopía, al identificarlo con la Idea Absoluta." Adorno, Theodor W., Teoría estética (1970). Versión española de Fernando Riaza, revisada por Francisco Pérez Gutiérrez, Madrid: Taurus, 1971, p. 51.
  4. Neologismo propuesto por A. Aguilera para traducir el término Entkunstung (der Kunst) de la Teoría Estética de T. W. Adorno. Para su rendimiento en el anälisis teórico de la fotografía, cf. del propio Aguilera, entre otros artículos, "Las imágenes nos miran", Fotopres 90, Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, 1990.
  5. Adorno, Theodor W., op. cit., p. 336
  6. Adorno, T.W, op. cit., p.385. Dialéctica que soslayan muchas de las críticas a la estética procedentes de los artistas contemporáneos. Ejemplar en este sentido es L'art contra l'estètica (1974), de Antoni Tàpies. La irreconciliabilidad de la estética tradicional con el arte moderno no justifica sus prejuicios contra la estética. La preservación del arte en el parque natural de la irreflexión lo entregan al lugar en el que magia y positivismo convergen: el mercado.
  7. Adorno, T.W., op. cit, p. 454.
  8. El error del arte conceptual queda así en evidencia: como quiera que la negación del arte es sin concepto, el arte conceptual en una contradicción en los términos. Su interés en negar el fetichismo del arte (que no saben distinto del de la mercancía) fuera de lo límites del arte, lo condena a quedarse en una mera abstracción, asimilándose de este modo a la mercancía en mayor medida que el arte mercantil, objetual, que cree denunciar o exorcizar. El recurso a la fotografía de los artistas conceptuales debe entenderse desde esta perspectiva. La fotografía es aquí utilizada instrumentalmente y por lo que tiene de estándar, de falsa universalidad, por un pensamiento que es incapaz de hacer justicia a lo particular, parte integrante de la razón instrumental, que carece verdaderamente de fines y que por eso mismo concibe la historia, la del arte, como concluída. Sostener en este lugar lo específico de la fotografía, incluída su dimensión técnica, más allá de la ceguera purista empeñada en buscar invariantes allí donde la historia es lo decisivo, y, por esa razón, tan abstracta como su opuesto, es así la única vía para que la fotografía alcance por el extremo opuesto lo que hace del arte moderno arte, esto es, aquello que ha llegado a ser, no lo que siempre debe haber sido.
  9. Interpretación del sentido último de la filosofía del arte de Walter Benjamin, tal como la expuso en el Ursprung des deutschen Trauerspiel (El origen del Drama barroco alemán sin la que no es posible comprender su interés por la fotografía, por ejemplo, de Blossfeldt: es el tema platónico, pero también de Goethe de la "salvación del fenómeno". Cuestión esta de central importancia para una estética de la fotografía, para la que un tratamiento paródico significa, como negación abstracta, regresión antiilustrada allí donde la fotografía hace justicia a su nombre: una iluminación profana, para ser fiel a Benjamin.
  10. Cf., T. W. Adorno, op. cit., passim
  11. Según el conocido adagio de que "no es preciso conocer los planos de un edificio para darse de bruces contra sus paredes". Las posibles objeciones de los que buscan las seguridades de un método anterior a la cosa quedan de este modo refutadas.
  12. El predominio de la sociología en la consideración del arte es consecuencia también del fracaso de la estética normativa frente al predominio del nominalismo artístico en un intento de buscar, sin mediaciones, la legalidad estética en lo social y salvando el relativismo estético al precio de eliminar la inmanencia del arte y con ella su autonomía histórica respecto a lo social. Tampoco parece que la sociología de la fotografía pueda librarse de esta objeción. La "definición social" de la fotografía como universalización del gusto bárbaro kantiano de Pierre Bourdieu (Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris: Les Éditions de Minuit, 1965), es una muestra inequívoca de los límites de una sociología de la fotografía.
  13. Cf. Peter Galassi, Before Photography, New York: M.O.M.A., 1981.Es preciso reformar la historia de la fotografía para sostener esa disolución. Ese es el mérito de Galassi: separar a la fotografía de su tiempo: la ciencia. Así se escribe la historia. Para una crítica de los argumentos de Galassi véase mi, salvo erratas, "De la Photo-Secession al Neopictorialismo", El Guía, no. 3, abril 1990, Barcelona, pp. 42-45.
  14. Para la idea de fotografía como causa de espiritualización del arte cf. Lady Elisabeth Eastlake, Photography (1857). Su argumento, que puede encontrase en otros textos de la época, reza de este modo: "If, therefore, the time should ever come wen art is sougth, as it ougth to be, mainly for its own sake, our artists and our patrons will be of a far more elevated order than now: and if anything can bring about so desirable climax, it will be the introduction of Photography".
  15. El conocido diagnóstico de Baudelaire sobre los efectos de la fotografía sobre el arte ("El público moderno y la fotografía, 1859) sigue siendo justo para Duchamp; lo que ha cambiado es el signo negativo con el que se califica a este proceso. Para Duchamp la fotografía es valiosa como antídoto del arte: "You know excactly what I think about photography. I would like to see it make people despise painting until something else will make photography unbearable" M. Duchamp (1922)Respuesta de Duchamp a la encuesta de la revista de Stieglitz Mss (Manuscripts), "Can a Photographhave the significance of Art?". Así, también, Man Ray, recalcitrante moderno hasta el final, La photographie n'est pas l'art (1937).
  16. La consigna de muerte al arte, y aunque apóricamente el arte de hoy vive de su muerte, debe enfrentarse al retorno sintomático del arte, figura de su necesaria falta de necesidad. Porque el hecho de que la cultura se haya vuelto afirmativa no otorga ninguna carta de crédito a lo contracultural, como el propio Marcuse tuvo que admitir, sino que obliga a "penetrar en los productos individuales del arte", más aún cuando la protección que el mundo administrado otorga al arte es al precio de su desartización.
  17. El fenómeno del envejecimiento del arte nuevo se soslaya bajo la sospechosa etiqueta del decrédito de las vanguardias, expresión de inspiración comercial surgida de una mentalidad que no perdona al arte nuevo su radicalidad, esto es, su imposibilidad de constituirse como tradición para seguir persistiendo, su radical antiescolasticismo.
  18. Cf. Siegfried Kracauer, Theory of film. The redemption of Phisical Reality, New York: Oxford University Press, 1960. Existe versión española.
  19. La teoría de la naturaleza indicial del signo fotográfico, la fotografía como huella de la realidad, que, en apariencia sostiene la especificidad de la fotografía, no tiene otro sentido que el de un exorcismo de la creciente miseria de la comunicación visual (la vanidad pascaliana de la pintura) con una pretendida plenitud de ser de lo fotográfico. Cf. Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une Théorie des Écarts, Paris: Macula, 1990. A pesar de las precauciones epistemológicas con las que Rosalind Krauss usa el término, el principio del index, se aplique al caso particular de la fotografía o a todo el arte contemporáneo, es inevitablemente un principio ontológico.
  20. Cf. Eugène Delacroix, Journal, Paris: Plon, edición de 1981, pp. 744-745
  21. Este es también el caso de la fotografía para la que A. D. Coleman (Ligth Readings, New York: Oxford University Press, 1979, pp. 246-257) acuñó el término de directorial mode. Expresión de una subjetividad que no se deja engañar (sobre el fondo de la creencia del mundus vult decipi) que escamotea, con su relativismo irónico, la dimensión del inconsciente óptico que la fotografía inaugura: no la imposibilidad de la verdad, sino su no coincidencia con el sujeto tradicional. Los que censurando un capítulo de la historia de la fotografía, pretenden descontar la dimensión científica de la fotografía, sea a título de parodia o de teoría -en la esperanza, confesada o inconfesable, de que la fotografía logre así, definitivamente, el estatuto del arte- agitan vanamente el fantasma del sujeto para conjurar la prioridad que el objeto alcanza en la fotografía, su contenido de verdad: vana restauración del mito allí donde la fotografía impone su irreversible, irrenunciable, secularización.
  22. "Preeminencia del objeto significa en las obras estéticas preeminencia de la cosa, de la obra de arte sobre su autor y sobre su receptor" T. W. Adorno, op. cit., p. 418.
  23. véase al respecto la definición del sujeto de la fotografía que Arnheim propone en sus dos conocidos artículos sobre fotografía: "Sobre la naturaleza de la fotografía (1974) y "Esplendor y miseria del fotógrafo" (1979), recogidos en New Essays on the Psychology of Art (1986); versión española: Nuevos ensayos sobre psicología del arte, Madrid: Alianza Editorial, 1989, pp. 111-129.
  24. El sujeto debe llegar allí donde ello era: el inconsciente óptico de Walter Benjamin. La insufrible objetividad de la fotografía es objetividad que pesa sobre el sujeto, en eso consiste su expresividad.
  25. Piénsese en los esfuerzos patéticos, cada uno a su manera, de un Winogrand o un Friedlander en mantener la línea, y este término debe tomarse aquí en su literalidad, que Frank trazara para la fotografía moderna. La extraña familiaridad de las fotografías del mismo Frank trás el retorno de su particular temporada en el infierno nos habla de las dificultades sobrevenidas.
  26. Cf. Félix Nadar, Revendication de la propriété exclusive du pseudonyme Nadar, 1857. Reproducido en Frizot, M. & Ducros, F., Du bon usage de la photographie, Paris: Centre National de la Photographie, 1987.
  27. La moderna teoría del acto fotográfico, en la dirección de Pierre Dubois, por ejemplo, no hace sino confirmar este análisis. Se convierte en pura ideología al reducir la fotografía al acto de fotografiar.
  28. Cf., T. W. Adorno, op. cit, p. 339.


El mundo ensombrecido