La huella del desuello (Saison en enfer)


"Así pues, deberé rendirme ante esta ley: no puedo profundizar, horadar la Fotografía....Si no se puede profundizar en la fotografía, es a causa de su evidencia... Es precisamente en esta detención de la interpretación donde reside la certeza de la Fotografía: me consumo constatando que esto ha sido; para cualquiera que tenga una foto en la mano esta es una "creencia fundamental", una Urdoxa que nada podrá deshacer, salvo si se me prueba que esta imagen no es una fotografía. Pero al mismo tiempo, por desgracia, y proporcionalmente a esta certeza, no puedo decir nada sobre esta foto.
(Roland Barthes: La cámara lúcida, 1980).


"Il n'y a rien à ajouter". La fotografía irrumpe con tal necesidad que hace innecesaria la crítica. Letra escrita con la sangre de las cosas, la fotografía, escritura de la luz, lo dice todo de una vez. Obra de la naturaleza se da la ley a sí misma. Inmanente, su necesidad no debe buscarse en la forma sino en su contenido, el objeto que, redimido de su poca realidad, se solidifica para cerrarnos la boca con su plusvalía óntica. Y ello, se nos diga o no se nos diga, en virtud de la técnica. Una técnica precisa para asegurar un objeto de satisfacción universal que hiciera saltar los estrechos límites del juicio.

Pero cómo podría ser de otro modo. La viscosidad de lo fotográfico, por inarticulado, sin fisuras, no permite que el escalpelo de lo verbal se introduzca para desarticularlo. Pues, ¿cabe cualquier interpretación ante lo que se presenta sin ningún secreto, sin ningún velo? ¿Qué discurso podría oponerse a la fotografía, ese rostro de Gorgo en el que la boca sólo expresa la mueca impotente del que no tiene palabras para decirlo? ¿Qué libre juego de la imaginación y el entendimiento, qué facultad subjetiva, podría tragarse esa roca? La boca cerrada...no entren las moscas. La Gorgona lo sabe... el sujeto, ahí, inmóvil, haciéndose el muerto, terminará cerrando también los ojos. ¿Qué habrá sido del sujeto? Entretanto, la certeza de que habrá sido, la anterioridad del futuro, será el paño de abrigo de su ser. El, estará en otra parte.

Se nos dice que las fotografías pertenecen a la clase de signos denominados índices o indicios, esto es, los signos que son signos "por conexión física". La clase de signos determinados por su objeto dinámico en virtud de la relación real que mantiene con él. Signos que representan un objeto si, y sólo si, se hallan "en una relación existencial" con ese objeto. Que la fotografía extrae su carácter específico de signo del hecho de que el objeto mostrado "haya estado allí en un momento dado del tiempo". En fin, que la definición mínima de la fotografía consiste en que es, ante todo, una huella luminosa. Y se añade que la mímesis y la codificación perceptual de la camera obscura no constituyen tampoco sus principios. Que su esencia consiste en la "pureza" de su denotación. Que se halla regida por el principio de la huella. Una fotografía es esencialmente una huella.

El realismo de una fotografía, su inefabilidad, su ininterpretabilidad, depende de su capacidad de adherencia al referente. El objeto aquí es el maestro. Se enseña como se enseñorea. El determina lo fotográfico. Toda fotografía es un documento, un testimonio de lo que representa. El objeto se hace representar, la fotografía se convierte en su embajada, la sirvienta no ya del arte y de la ciencia, como quería Baudelaire, sino pura y llanamente del objeto. Y así desde los orígenes, como Daguerre lo dijera a su manera: "El Daguerrotipo no es meramente un instrumento que sirve para dibujar la Naturaleza; es por el contario un proceso que le proporciona el poder de representarse por sí misma"; como Fox-Talbot añadiera: la fotografía debe ser aceptada "al menos como como una nueva prueba del valor de los métodos inductivos de la ciencia moderna"; todo esto no hace sino confirmar la soberanía del principio de la huella. El contacto entre fotografía y referente ha de ser preservado. Aun a costa de, como Edipo, quedarnos ciegos. Porque de lo que se trata es aquí, en el principio de la huella, es añadir a la mudez de Barthes, la ceguera de Dubois et al., para hacer finalmente de lo fotográfico "una categoría que no sea tanto estética, semiótica o histórica como fundamentalmente epistémica, una verdadera categoría del pensamiento, absolutamente singular, y que introduce una relación específica con los signos, con el tiempo, con el espacio, con lo real, con el sujeto, con el ser y con el hacer" (Dubois, 1983). Vestir de uniforme a los ojos, como diría Kafka, responder a la voz del ser marcando el paso: ahí conduce la convergencia entre magia y positivismo.

Para que la fotografía sea, una huella luminosa por contacto, representación natural, basta un momento decisivo: el sacrificio del sujeto ("es ahí [el momento del contacto, "una fracción de segundo"], pero ahí solamente, que el hombre no interviene y no puede intervenir so pena de cambiar el carácter fundamental de la fotografía"). Pero, ¿quién puede olvidar sin producir un resto? Técnica de la alucinación, olvido de la historia. Cosificación. El fetichismo de la fotografía no hace así sino redoblar el fetichismo de la mercancía.

Pero algo hay de cierto en el momento decisivo: la fotografía posee una historicidad propia, razón por la cual, dicho sea de paso, son inútiles para su esclarecimiento las historias convencionales. Un momento más, un momento menos y el sujeto habría sido. La fotografía es una huella... con el tiempo. Máquina del tiempo, el escondite de la cámara pone en acto la escena de la fotografía, regulando la alternancia de sujeto y objeto, movilizando toda su ignorancia. A esa diferencia temporal, que da tiempo al sujeto, se reduce el cacareado "acto fotográfico". La fotografía hace huella. En un sentido muy preciso: desuella al objeto. Como suena ahora la sentencia de Pascal, ¡quel vanité...! la de la fotografía. La fotografía es la práctica del desollador, la técnica del piel roja. Pues procede a la inversa que el cazador, a ella lo que le interesa es el animal por las huellas, no las huellas por el animal.

Así el arte del fotógrafo aparece como naturaleza. Y no es difícil por nuestra parte seguir las huellas de sus fantasmagorías, su kleine Geschichte, la que Walter Benjamin escribiera con las letras de la decadencia del aura. La perspectiva renacentista con su artificio de la pirámide visual, por encima de la diferencia entre la teorías emisionista e inmisionista de la visión, tiene el efecto de espesar la visión para formar un continuo entre el ojo, reducido a un punto, y el objeto. Hacer un cuadro será extraer, separar, una loncha de esa prótesis piramidal, probóscide geométrica que asegura el contacto del ojo con el objeto, para hacer de él una demostración. El ojo podía emigrar a lo largo de esa escala pirámidal desde el punto de su origen para cubrir al objeto y regresar, laminilla sutil y viscosa, no como ojo sino transmutado, travestido en objeto. (Complétese así la teoría fotográfica de Balzac que Nadar expone en sus memorias de fotógrafo).

Pero todavía la técnica era insuficiente. El pintor aún conservaba en su dispositivo, la máquina de dibujar que no la cámara oscura, el contacto del cuerpo con el ojo: la mano. Su oficio, suturaba el corte, la separación. La fotografía daba un paso más en el movimiento de su emancipación. Su visión era más radical, insolidaria. Tan insolidaria que no habría de ser integrada sino después. ¡Cuantas resistencias tuvo que vencer para que se aceptaran sus "aberraciones" perspectivas! ¡qué inmensa prole de retratos tuvo que alumbrar como reparación de la novedad de un ojo sin cuerpo! ("Desde ese momento, la inmunda sociedad se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre un trozo de metal...un poco más tarde miles de ojos hambrientos se inclinarán sobre las mirillas de un esteroscopio como sobre las lucernas del infinito." Baudelaire, 1859). Pero para ello contaba con un gran aliado: la facilidad de su técnica, su reproductibilidad. Pero esa es otra historia y otra teoría. Una historia de la fotografía que no fuera la historia de la sutura de su novedad, una teoría que no fuera la domesticación de su plus-de-goce.

Con su decisión de prolongar el momento fotográfico hasta convertirlo en "saison en enfer", poètassassiné (si poète, ne pas assez assassiné), E. Carbó nos muestra, a tiempo, sus fotografías como fotografías del desuello, en ellas la realidad nos mira desollada, desolada, desojada. Esta es su apuesta, su compromiso. Va la libra de carne de la fotografía: ¿escalpelo o sutura? Su turno, señores.



Francisco Caja
fanfrio@eresmas.net
Invierno de 1990
Texto publicado en Una temporada en el infierno. Catálogo de la exposición de fotografías de E.L. Carbó.Ayuntamiento de Zaragoza, 1991


El mundo ensombrecido