"Jouer de la peinture"


Esta es la mirada post festum que brilla en el resplandor del ojo autoconsciente del omnipotente Espíritu hegeliano:

"Así, pues, en el estado de derecho el mundo ético y su religión se han hundido en la conciéncia cómica, y la conciencia desventurada es el saber de esa pérdida total. Para ella se han perdido tanto el valor intrínseco de su personalidad inmediata como el de su personalidad mediata, el de la personalidad pensada. Ha enmudecido la confianza en las leyes eternas de los dioses, lo mismo que la confianza en los oráculos que pasaban por conocer lo particular. Las estatuas son ahora cadáveres cuya alma vivificadora se ha esfumado, así como los himnos son palabras de las que ha huido la fe; las mesas de los dioses se han quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus juegos y sus fiestas no infunden de nuevo a la conciencia la gozosa unidad de ellas con la esencia. A las obras de las musas les falta la fuerza del espíritu que veía brotar del aplastamiento de los dioses y los hombres la certeza de sí mismo. Ahora, ya sólo son lo que son para nosotros -bellos frutos caídos del árbol, que un gozoso destino nos alarga, cuando una doncella presenta esos frutos; ya no hay ni la vida real de su existencia, ni el árbol que los sostuvo, ni la tierra y los elementos que constituían su sustancia ni el clima que constituía su determinablidad o el cambio de las estaciones del año que dominaba el proceso en su devenir. De este modo, el destino no nos entrega con las obras de este arte su mundo, la primavera y el verano de la vida ética en las que florecen y maduran, sino sólamente el recuerdo velado de esta realidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de estas obras, no es ya, pues, el culto divino gracias al cual nuestra conciencia alcanzaría su verdad perfecta que la colmaría sino que es el obrar exterior que limpia a estos frutos de algunas gotas de lluvia o de algunos granos de polvo y que, en vez de los elementos interiores de la realidad ética que los rodeaba, los engendraba y les daba el espíritu coloca la armazón prolija de los elementos muertos de su existencia exterior, el lenguaje, lo histórico, etc., no para penetrar en su vida sino solamente para representárselos dentro de sí. Pero, lo mismo que la doncella que brinda los frutos del árbol es más que su naturaleza que los presentaba de un modo inmediato, la naturaleza desplegada en sus condiciones y en sus elementos, el árbol, el aire, la luz etc. al reunir bajo una forma superior todas estas condiciones en el resplandor del ojo autoconsciente mismo y en el gesto que ofrece los frutos, así también el espíritu del destino que nos brinda estas obras es más que la vida ética y la realidad de este pueblo, pues, es el recuerdo interiorizado (Er-Innerung) del espíritu que en ellas estaba todavía exteriorizado; -es el espíritu del destino trágico que reúne todos aquellos dioses individuales y todos aquellos atributos de la sustancia en un panteón, en el espíritu autoconsciente como espíritu." 1

Fenomenología del Espíritu, "trás el ocaso de la vida antigua y su "religión del arte"" el espíritu ocupa el arte como su sustancia; y así la afirmación de que el arte se constituye en y por el recuerdo como figura superior del espíritu ha llegado a ser el principio en el que la teoría estética cifra la especificidad del arte, su posibilidad y su destino histórico. La historia, contra el positivo utopismo hegeliano, sanciona la incompatibilidad entre el brillo sensible y la idea, situando la época en el más acá de arte, lo que conduce a éste a nuevas aporías: el incesante calvario del espíritu. ¿Y si el recuerdo fuera inconmensurable con el olvido?

Leyendo a Hegel, Lukács concibe en el lecho de Procusto del recuerdo el arte proletario, esto es, la reproducción en el arte, su facsímil: el recuerdo, forma superior de la sustancia; el estrecho círculo del sujeto en sí se trasciende con el recuerdo para alcanzar "la autoconsciencia del género humano": pecualiaridad del poner estético, repetirá, lo que se perdió se posee mediante el recuerdo interiorizado "como posesión que no puede perderse", patrimonio de la total humanidad. Pirueta, salto mortal de la retrocapción del sujeto, para asegurar, con y por el recuerdo, que nada ha sucedido que legitime el arte moderno, la degeneración del arte. Por esa vía, la del recuerdo, en justicia no podría arribarse a la positividad del sujeto colectivo sino a la colectividad de la pérdida: el negativo de la universal comunicación.

Pero, ¿no se alzaba el arte moderno contra la tradición? ¿No la rechazaba separándose de los géneros para, enarbolando la degeneración del arte como bandera, autonegarse en la progenie estéril del arte como el sacrificio supremo de su espiritualización? El arte se hacía promesa: la total desposesión de la excomunicación.

El recuerdo se hacía entretanto una técnica, su tiempo, el tiempo del recuerdo, era aniquilado por lo que aparecía momentos después de la muerte de Hegel: la reproductibilidad técnica de las obras de arte. La nueva doncella, pues había nacido de la nueva esclavitud, ofrecía los frutos del arte como frutos de la técnica. Y eso quería decir: antes de cualquier pérdida, antes de cualquier apetito, satisfacción. Y aniquilaba el tiempo del recuerdo, tiempo de la espera, cualquier esperanza, pero mostraba al ocultarlo el horror de la inconmensurabilidad entre la pérdida, el olvido, y el recuerdo. Es ella la que convierte al arte en un arte degenerado, rompiendo sus lazos con la tradición. La que engendra un arte incapaz de instaurar una tradición para su supervivencia.

Y así el arte debía luchar contra el olvido pero sin la esperanza del tiempo del recuerdo. La herida con la que la reproductibilidad lo desgarraba hacía emerger su verdadera relación con la historia, su historicidad, esto es, la escritura y su interpretabilidad: la cifra de su historia. Y así es la vía única que le permite su imperiosa y radical espiritualidad. Que la mayor parte de la pintura ignore la reproductibilidad técnica de la obra de arte no significa que no esté condenada ella misma a ser reproduccción: doble de sí misma, la nueva imperiosidad, el imperativo categórico de la industria cultural, la condenaba a la auto-identidad, reproduce lo que la moda repite: lo siempre igual. En lo mítico cifra su esperanza de trascendencia del estrecho círculo del sujeto en sí, arribando arcaizantemente, a través de no se qué símbolos o figuras primordiales, de acuerdo con una antropología en la que el sujeto habita el tiempo eterno y fantasmal de lo dionisíaco o post-histórico, al sueño universal de lo que se vende a diario en el mercado de la comunidad más actualmente arcaica en la que todo lo que hay de colectivo se hace inconsciente al retransmitirse a distancia. La pretendida ferocidad de sus figuras es el gesto vociferante de quien trata de animar al comprador en la plaza.

Pero quien trabaja en el interior del espacio abierto por la historia entre la obra de arte y su reproducción, conoce sólo la radical espiritualización: la espiritualización de la pintura la condujo al abandono de la mímesis pero la expuso al absoluto de la reproductibilidad. Y su espiritualización sigue trabajando para desmitologizarla, contra la ilusión de un espíritu que fuera real, por eso no puede confiar en la memoria y en su radical espiritualización alcanza su opuesto, el contenido de verdad, que la fuerza a ser algo real. Porque en su racionalización no pudo como otras artes disponer de un sistema de notación, de escritura; y no existiendo regla para la ejecución, la regla de la pintura no fue otra que la de la absoluta reproducción de la absoluta prohibición de la interpretación: deja muda a la pintura, cosificando al máximo por la reproducción infinita el mínimo de materiales a los que no puede renunciar sin sufrir su extinción.

Y el espíritu de las obras se ve obligado a buscar la verdad, a hacerse conmensurable con el concepto. Trascendencia quebrada, la de las obras de arte cuyo espíritu intranquilizado llama a la interpretación. Enigmáticas, han de hacerse complejas, perdiendo toda la naturalidad que les ordenaba su apoyo en la evidencia de lo sensible. Y entonces halla en la reproducción, en su reproductibilidad, la astucia desesperanzada de abrir el espacio imposible de la dialéctica entre el espíritu y lo heterogéneo al espíritu, el resquicio para la aparición del brillo de una negación de la negación. Y por ese ojo de la aguja se cuela, a brochazos, el sutil funículo del espíritu de la figura: como interpretación de la aniquilación de la figura reproducida. ¿Por qué hubo de perderse para ganar en exceso su sombra espiritual? Lo que le es heterogéneo lo imita de tal forma que lo espiritual debe dotarse a toda costa de contenido. Sólo el movimiento que lo lleva a la verdad como su contenido lo sostiene. La figura es resto sublimado del proceso, no recurso abstracto sino negación determinada de la armonía de lo abstracto.

Figura que devora la pintura, que la hace extenderse hasta su límite: el que demuestra la precariedad de su carácter cósico. La que la enfrenta a su reproductibilidad extrayendo de su mismo nervio, la secularización, la cifra histórica de la imposibilidad universal y necesaria no de interpretar la pintura, sino de escribir la regla de su ejecución. Pintura a la pérdida, pues roba a ésta lo que ya el consumidor estético había perdido al reclamar su posesión; la comunicabilidad que se derivaría del recuerdo del texto olvidado, el original. Signo olvidado de sí mismo, la ejecución de la pintura, en el cortocircuito histórico de la figura de su excomunicación, hace aparecer el texto de lo que nunca existió como necesario en su inexistencia, la inexistencia del texto de la pintura como necesaria, como de la pintura, el límite: lo que queda de su absoluto.

Pintura, esta pintura, de la interpretación y la crítica, porque ella misma no contiene su propia regla; ferozmente intelectual, en la complejidad de lo conceptual sin concepto; radicalmente espiritual, por ser la crítica de su espiritualización; acción incontinentemente seglar del que se expone al despertar del sueño secular. Lo contrario, el apresurarse a pintar palabras, síntoma nárcotico de los que al imitar al mito sueñan, despiertos, la historia del tiempo eterno del recuerdo del nombre circular del olvido con el que contener su propia destitución: su crítica se ha vuelto innecesaria.

Francisco Caja, para la pintura de Xavier Franquesa, 1994.



Francisco Caja
fanfrio@eresmas.net
Invierno de 1994>
Texto publicado en Xavier Franquesa. Pintura. Sant Vicenç dels Horts,Barcelona,1994, pp. 3-6.


Notas


  1. G.W.F. Hegel: Fenomenología del Espíritu, versión española de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económico, México, 1996.


El mundo ensombrecido