EL MUNDO ENSOMBRECIDO: ALGUNAS OBSERVACIONES MATERIALISTAS SOBRE LA FOTOGRAFIA.

Que cherchent-ils au ciel, tous ces aveugles? Baudelaire, Les Fleurs du mal.

"Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resisto, tal vez porque tengo una predisposición demasiado "óptica". Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo."1 Franz Kafka

1. "Secure the shadow ere the substance fade"2

La experiencia en la modernidad está mediada, como hemos visto3 , por un elemento que no puede considerarse o no puede ser analizado exclusivamente desde un punto de vista formal sino material, y que, si bien no pertenece a la naturaleza, hace las veces de naturaleza, una cuasi-naturaleza, que los filósofos han denominado "segunda naturaleza". Este elemento no es otro que la técnica4. Pues con la fotografía la técnica se interpone entre el mundo y el sujeto, al modo de un a priori, o, si se prefiere, como una forma simbólica, en el sentido de Cassirer, pero en el nivel de la percepción sensible, la intuición (Anschaung) en el sentido kantiano. La introducción de la técnica en ese piso inferior de la experiencia que es la sensación, la percepción sensorial, conduce a lo que podemos llamar una verdadera reforma de la sensibilidad, una reforma que exigiría, a su vez, una reforma de lo que Kant llamaba la estética transcendental. Si hay algo característico de la fotografía es que todo el mundo para el sujeto, toda la experiencia del sujeto, la experiencia sensorial, resulta absolutamente mediada por la técnica.

Esta "reforma de la sensibilidad", o "reforma de la estética transcendental", reforma de la experiencia, cambio en el modo de percepción, como Benjamin lo denomina, es un acontecimiento de importancia histórica decisiva. Pues no se trata de un cambio que pueda ser entendido en los términos de la historia de las ideas o con los útiles de la historia tradicional. Es un cambio que, si puedo utilizar la expresión, hace la historia. Pero lo importante es constatar que es un cambio en el nivel inferior de la experiencia. Cambio de los que se producen rara o escasamente en la historia y que modifican profunda e irreversiblemente la experiencia del mundo, pues equivalen, si puede decirse así, a una verdadera reforma del órgano, para afirmar la naturaleza materialista de nuestro análisis. Uno de esos momentos, antecedente de la fotografía, es, por ejemplo, la construcción de un sistema de representación tal como la perspectiva, como han señalado algunos historiadores de la ciencia.

La infraestructura básica de nuestra percepción del mundo se modifica y por lo tanto nuestra experiencia queda absolutamente mediada por esa invención. Aquí, en el caso de la Fotografía, mi propuesta es la siguiente: hay una verdadera reforma de la experiencia tras la invención de la fotografía como reforma de la sensibilidad. Es decir, el cambio, la modificación de la experiencia del mundo está mediatizada por un cambio radical en la esfera de la sensibilidad, en el piso inferior de la experiencia, que determina, para seguir a Baumgarten, la gnoseología inferior o conocimiento sensitivo, o lo que es lo mismo, lo estético. Por lo tanto, en este caso, la reforma radical de la experiencia que se produce por la invención de la fotografía consistiría o pasaría por una reforma de lo que hace a la percepción sensorial del mundo y específicamente a la percepción visual.

Para algunos filósofos contemporáneos la modernidad, la experiencia en la modernidad se halla caracterizada por la "pobreza", por un empobrecimiento de la experiencia. Así, Benjamin emplea el término "Erfahrungsarmut" (empobrecimiento de la experiencia) para designar ese fenómeno característico de la modernidad. Sobre esta base, la pobreza de la experiencia, Benjamin caracteriza a la fotografía con la expresión Verfall der Aura, esto es, como la decadencia u ocaso del aura, para referirse al empobrecimiento de la experiencia a nivel sensorial y a un nivel sensorial preciso: el órgano de la visión. Con la fotografía se produce un empobrecimiento de lo que es la experiencia, a través de un empobrecimiento de la sensibilidad visual, de la visión. Esto es efecto de la introducción de la técnica. El causante, o por lo menos donde hallar la respuesta de este fenómeno de empobrecimiento, el nombre de ese empobrecimiento de la sensibilidad de la experiencia se llama técnica (de la que la fotografía es parte integrante), para Benjamin. Empobrecimiento, dicho sea de paso, que no tiene por qué ser obligatoriamente negativo o interpretado en términos de decadencia, sino que es característicamente moderno. La fotografía es, pues, una técnica que afecta, que modifica, que reforma la sensibilidad.

Por mor de esta reforma se produce una especie de devaluación de la experiencia y, consecuentemente, una devaluación del mundo sensible. las cosas se desvanecen, en tanto en cuanto que nuestra percepción de las cosas se ha modificado y ha resultado empobrecida. Benjamin construye esta noción sirviéndose, entre otras cosas, de cierta tradición historiográfica en la que se habla de una cierta dialéctica entre lo óptico y lo táctil, de un cierto progreso o evolución en el campo del arte y la artesanía de lo táctil a lo óptico. Allí, en términos de progreso, se produce un enriquecimiento de la experiencia a través de un cambio de orientación de la sensibilidad del mundo, del sujeto respecto al mundo. Si la sensibilidad se desplaza hacia lo táctil, asistimos a un empobrecimiento de la experiencia y, en tanto en cuanto la percepción sensible se modifica desde lo táctil a lo óptico, la experiencia se enriquece. También la vía inversa ha sido propuesta por algunos modernos, especialmente por Duchamp, que conoce esta tradición, al referirse a los males de la pintura retiniana, por ejemplo (una larga cuestión que, desafortunadamente, no tendremos tiempo de abordar directamente).

Estos problemas, importantes para la historiografía, tienen directa correspondencia con los problemas que se plantea la teoría fotográfica. Basta reparar en el hecho de que la dimensión de lo táctil reaparece en la fundamentación teórica de la naturaleza de la Fotografía como huella, esto es la teoría indicial5 de signo fotográfico. Podemos afirmar, por tanto, que al seguir esta vía de análisis, estamos situados en el corazón de los problemas fundamentales, candentes, de una teoría de la fotografía, y que, con toda seguridad, es indispensable recurrir al análisis de estos precedentes para despejar la cuestión de la naturaleza semiótica de la fotografía. En todo caso, si lo que afirman los modernos, al menos desde el romanticismo acá, es cierto, y se ha producido una especie de desencantamiento del mundo (Entzauberung), el mundo se ha hecho prosaico, el territorio de lo sagrado casi ha desaparecido, la experiencia es cada vez más profana y trivial, y esto está verbalizado desde la poesía hasta la sociología contemporánea, moderna, tendremos que encontrar en la fotografía algún elemento que permita, ya que nuestra experiencia del mundo está mediatizada por la fotografía, que corresponda, coincida, con este empobrecimiento de la experiencia. Sería una característica entonces decisiva para analizar las relaciones entre estética y fotografía, la indagación, la delimitación de cuál sea aquel elemento que contiene la fotografía que determina esa pérdida de experiencia, esa devaluación de la experiencia en el mundo moderno.

No es necesario salir de la propia historia de la fotografía para hallar escrita con todas las letras una divisa que caracteriza este efecto que la invención de la fotografía tiene sobre la sensibilidad del sujeto. Basta abrir las páginas de un libro, extraordinario desde todo punto de vista, que lleva por título Sleeping Beauty, "Belleza durmiente"; un maravilloso libro dedicado a la fotografía post-mortem en los U.S.A.- práctica fotográfica que consistía en fotografiar cadáveres y moribundos para "extraer" del sujeto una especie de máscara mortuoria automática. Con la fotografía se constata una especie de pérdida de sustancia del hombre, un ocaso o desvanecimiento de la sustancia de acuerdo con la divisa, el reclamo publicitario con el que captaban clientes los fotógrafos post-mortem: "Secure the shadow ere the substance fade": Asegure la sombra antes de que la sustancia se desvanezca. Es casi una sentencia presocrática, cuasi-heideggeriana, si se me permite la ironía, que nos habla del ser, de la muerte, de la sustancia y de la apariencia. Aquí, y para atraer a la clientela, los fotógrafos se ponen a filosofar. Si la apariencia es una sombra, ya que usted no puede retener la substancia, es decir una experiencia plena, ya que el mundo perecedero está signado por la muerte, apresúrese a poner a buen recaudo, a asegurar al menos la sombra. La Sombra de la Cosa6 ; es casi un programa filosófico (y efectivamente artístico). Como puede verse, encontramos ya en los albores de la historia de la fotografía un efecto muy bien caracterizado de este empobrecimiento de la experiencia (Erfahrungsarmut) que señala Benjamin. Esta será la vía que va a delimitar el territorio de nuestras pesquisas.

Pero es necesaria una pequeña observación. Me he referido a los efectos de la técnica sobre la sensibilidad. Cuando Benjamin se refiera a la técnica, la entiende en un sentido no muy diferente al sentido griego de techne, para los griegos el arte era una techne, la poesía un arte mimética. La fotografía, considerada como técnica, contiene un elemento que pertenece de lleno al arte. En tanto en cuanto esto es cierto, deberíamos considerar el problema de la fotografía no a través de una filosofía de la técnica, en el sentido que la entienden los filósofos de técnica, sino del arte, en la medida en el que la palabra latina ars traduce el término griego téchne. Y este programa, programa estético, es una apuesta por la apariencia, una apariencia afectada, por decirlo así, corrompida, por la luz en cuanto origen de la sombra, en la época del ensombrecimiento del mundo. En todo caso, lo que sí es importante, lo que decide esta apuesta por la sombra, este empobrecimiento de la experiencia, ese nihilismo gnoseológico es la técnica, pero la técnica entendida en el sentido fuerte de la palabra, y me parece que el lugar donde vamos a encontrar esta articulación entre técnica, en el sentido moderno de la palabra, y téchne, en el sentido griego, es en la fotografía, que es la verdadera téchne por excelencia. Es un procedimiento técnico pero que tiene que ver con el campo de arte, el campo de la estética en los múltiples sentidos del término, tanto en el sentido de Baumgarten, como en el sentido que después adquirirá. Me parece que la única manera adecuada de analizar el problema de esta reforma de la sensibilidad que introduce o supone la fotografía, es situarlo en este campo. La dialéctica de lo que podríamos llamar el empobrecimiento de la experiencia, por un lado, y por otro, lo que McLuhan, recogiendo una vieja tradición, llama las extensiones del hombre. Según éste, por medio de la técnica asistimos a una especie de supersensibilidad, a un incremento de la capacidad perceptiva del hombre, a un desbordamiento del cuerpo, del órgano de la visión. Esto es muy importante; el hombre se dota de unas capacidades perceptivas que traspasan, que transcienden lo meramente orgánico, su determinación como especie biológica.

Como lo llamó Dziga Vertov, un superojo que empieza a evidenciarse con la imagen fotográfica, la experiencia fotográfica. La cámara como dispositivo fotográfico es su primera expresión cumplida, aun cuando existan precedentes que permiten rastrear esa pista mucho más allá de 1933 o incluso antes. Pero esa supersensibilidad, esto es lo decisivo, de ese superojo de ese Übermensch de la técnica, debe ser comprendida en el interior de una situación que puede calificarse de "melancólica". ¿Que entendemos por situación melancólica? Simplemente un régimen experiencial caracterizado, como expresa la frase del reclamo publicitario de los fotógrafos post-mortem, de una especie de pérdida de la sustancia del sujeto y del mundo. El objeto se vuelve insustancial, el hombre de la técnica, el superojo captura únicamente una sombra y esa es una situación que gnoseológicamente es preciso denominar situación melancólica. Parece haber sucedido desde el descubrimiento de la fotografía una especie de pérdida del mundo, desvanecimiento, un ocaso del mundo, una gran catástrofe imaginaria, que abriría así en el campo de las imágenes, y no es fácil la comprensión de esta idea, a un cambio de estructura en las imágenes, del modo de significar de las imágenes, a un cambio de sentido también de las imágenes que, en correspondencia a este estado melancólico denominaremos: Carácter Alegórico de las Imágenes. Las imágenes tras la Fotografía se vuelven alegóricas. Su fundamento es alegórico.

Con esta pequeña estructura podemos progresar en el análisis que hemos denominado sensibilidad postfotográfica. Debemos tener en cuenta, también, a la hora de analizar esta reforma de la sensibilidad, que la fotografía es la prehistoria de los medios de comunicación de masas. Este sería un valor añadido a nuestra investigación, en tanto en cuanto que posibiliitaría la captura de la estructura fundante, original, que caracteriza a una sociedad en la que los medios de comunicación de masas cumplen un papel central.

Volviendo atrás, al origen de mi discurso, a las primeras palabras con las que introducía esta sesión: debemos pensar, por extrema que pueda parecer la idea, que hay una verdadera reforma del órgano, es decir, si somos buenos materialistas, si conservamos una orientación materialista en nuestra indagación, deberíamos encontrar en nuestro análisis una especie de nuevo cuerpo, y no es metáfora, la transformación del cuerpo del individuo, el nacimiento de un nuevo cuerpo para la especie humana.

Permítanme una poco de ironía: para un pensamiento en el que el conocimiento consiste en la captura de la sustancia de las cosas esto equivaldría a una pérdida lamentable, pero sí el verdadero ser de las cosas consistiera no en la sustancia sino en su apariencia, en su piel, esto equivaldría a la adecuación del intelecto a la cosa. El problema es que esta sombra que hay aquí tiene una larga tradición también en la filosofía, una tradición que la conecta con el mito y no solamente con el mito de la caverna. Las primeras teorías del conocimiento, las primeras teorías de la visión, se basaban en lo que los latinos llamaban "simulacra", "eidola", para los griegos. Sorprendentemente, y esto es importante, con la fotografía y en los textos que tratan de caracterizarla, reaparece la referencia a los "simulacra", a Lucrecio, por ejemplo, y a las teorías de la visión más antiguas. Muchos, y no los menos dotados, analizan la fotografía en términos de "eidola" o de "simulacra", es decir de una teoría de la visión que supone que esta se produce a partir de la emisión de los cuerpos de finas películas, estando los cuerpos compuestos de finas películas de las que se desprenden y, atravesando el éter, llegan al ojo, los "simulacra" o "eidola". Por este sesgo, la fotografía nos permite, como decía Valéry7 en el centenario de la fotografía, la fotografía nos puede conducir a cuestiones filosóficas esenciales.

Desde los primeros momentos de la filosofía, la sustancia o el conocimiento de la sustancia de las cosas no es ajeno a la ya referida dialéctica entre lo tactil y lo óptico. La concepción del conocimiento, me atrevería a decir, oscila entre el modelo aristotélico de la impresión en la cera y el modelo de la cámara obscura. Porque es un modelo que además está presente en Aristóteles y en toda la tradición aristotélica. En el Teeteto platónico, por ejemplo, existe una crítica del modelo del conocimiento en términos de la impresión de cera, y ese es justamente el modelo que emplea Aristóteles para explicar el conocimiento, y la sensación etc, etc. Ahí hay cuestiones complejas que convendría desentrañar y que se plantean a la hora de analizar esa reforma de la sensibilidad que produce la imagen fotográfica. El problema es más complicado de lo que parece, con implicaciones realmente decisivas. La ventaja de la aproximación que planteo es que sigue siendo materialista, por eso es fundamental la referencia al órgano de la visión y a ese famoso contacto mítico que existe entre las cosas y el ojo en las teorías antiguas de la visión. No por nada, por un gusto por erudición o por la idiosincrasia, sino porque esto mismo reaparece, esa explicación mítica del conocimiento, de una manera inconsciente o implícita en explicaciones que nada tienen que ver con el mito y que son absolutamente profanas, por ejemplo en la semiótica de la fotografía de Dubois y otros. Ahí hay un contacto, una explicación de la diferencia específica del signo fotografía a través del contacto (mítico) del objeto con la placa sensible y de ello se derivan consecuencias decisivas para la consideración de la fotografía como hecho histórico.

En todo caso, lo que me interesa es establecer desde el principio el mapa general de nuestra indagación, aquellas categorías que delimitan, que diseñan, nuestro campo de estudio y permiten adentrarnos en la maraña de detalles sin que perdamos la orientación. Es decir aquellos universales imprescindibles para que surja el verdadero detalle que constituye la verdad de la fotografía. En todo caso, y para parafrasear a Adorno, estamos respetando la apariencia como verdad de las cosas que no tienen apariencia. Hay una inversión filosófica en este planteamiento, como he señalado, nos preocupamos aquí por la apariencia, porque el mundo se ha convertido en apariencia; la sustancia, el ser se ha ido literalmente a paseo, se ha desvanecido, "fade-out", como dicen los ingleses y ese es un término bien cinematográfico, fundido en negro. Un "fade", es importante que nos tomemos en serio los términos, esforzándonos en utilizar una terminología que sea exacta, aun a costa de incurrir en obscuridades. El "fade" está directamente relacionado con el problema de la luz, en inglés... la traducción es difícil, es desvanecimiento, ocaso también, pero porque tiene que ver con un desvanecimiento de la luz.

Es decir, algo que de repente era patente, que se manifestaba, tenía apariencia y de repente se desvanece volviendo al negro, de la luz a la obscuridad. Es un hecho cierto que el mundo se ha vuelto opaco, ésta sería una buena definición de la fotografía. El mundo, y esto podría ser el título de un libro de teoría de la fotografía, se ha ensombrecido, el ensombrecimiento del mundo, el mundo ensombrecido. Ese es el mundo de la fotografía, un mundo ensombrecido. ¿Por qué digo mundo ensombrecido y no digo mundo cosificado? por que lo que interesa aquí es poner énfasis en el problema de la sensibilidad. No es una opacidad de sentido, de "nonsense", el mundo no carece de sentido sólo para el entendimiento sino para la sensibilidad, en el sentido de sensación, de percepción sensorial. Hay una opacidad en el piso inferior de la experiencia, en la estética en el sentido kantiano, en el piso inferior del conocimiento, la gnoseología inferior de Baumgarten. No se trata tan sólo de cosificación, sino empobrecimiento de la experiencia como pobreza de la sensibilidad, desierta del aura, en concreto. Si Lukács, en concreto, habla de cosificación como un proceso que caracteriza al mundo moderno, Benjamin impulsa la categoría de cosificación a la categoría de cambio de modo de percepción, la decadencia del aura, a través de una operación que afecta a la sensibilidad y su diagnóstico es mucho más exacto que el de Lukács, al superar los restos de romanticismo de izquierdas que el concepto de reificación contiene.

Esta temática filosófica, característica de la filosofía de la modernidad por citar el título un libro de Habermas, debe ser analizada desde el punto de vista del empobrecimiento de la sensibilidad. Por ese sesgo se introduce, como necesaria, una reflexión sobre la prehistoria de los medios de comunicación de masas. Y eso obliga, nos obliga, a un esfuerzo más, como decía el Marqués de Sade: "Franceses un esfuerzo más, si queréis ser republicanos". La astucia de la razón aquí, para utilizar una terminología hegeliana, consiste en hacer de la cuestión kantiana una cuestión técnica. En todo caso, se encontrarán en Crary referencias a este problema. Al desarrollo en la filosofía del XVI al XVIII de ciertos modelos autoritarios basados en la visión etc...

Tenemos pues ante nosotros un intenso programa8 que mediante rodeos, arabescos, que a veces parecen alejados de nuestros intereses específicos, nos conducirá a lo que podrían ser las cuestiones fundamentales de un curso cuyo título es "Estética y Fotografía". Pero me parece que ésta es la única manera de abordar con rigor, esclarecer esa opacidad que pesa sobre el mundo desde la fotografía y de la fotografía misma respecto a su teoría. Ese fenómeno característico de la modernidad, esa dialéctica por la que los hechos de la cultura aparecen como si pertenecieran al orden natural -que es una buena metáfora de la fotografía, es decir, una cosa que procede de la técnica, del desarrollo científico y tecnológico de la humanidad, no solamente el científico, aparece como perteneciente al orden natural.

Esa particular dialéctica entre naturaleza e historia en la modernidad es lo que Benjamin trata de caracterizar con ese paradójico término de Historia Natural. Eso que algunos filósofos denominaban tragedia de la cultura o espíritu objetivo, ya que no parece que el saber absoluto se haya producido en ningún caso. Nos debemos enfrentar a un problema que tiene que ver con el análisis de la melancolía del mundo moderno, de la melancolía que se cierne sobre el sujeto de la sociedad industrial contemporánea, del capitalismo tardío.

2. Las manos en los ojos

Se hace necesario, pues, considerar el nacimiento de la fotografía desde un punto de vista histórico-filosófico. Me he referido anteriormente a los eidola y a la oposición óptico/tactil. Es necesario agregar algunas cuestiones para acabar de completar el tema y situarlo en relación a la novedad histórica que aparece con la invención de la fotografía. He hablado de la existencia de un cierto progreso en la fotografía frente a otros sistemas de producción de imágenes, en tanto en cuanto la fotografía significaba un paso adelante en la constitución de la visión como sentido separado del tacto. En aras a una correcta comprensión de la historicidad de la fotografía deberemos preguntarnos si la novedad que introducía la fotografía debe ser entendida en términos de progreso, o bien si la temporalidad implícita en ella debe ser entendida por fuera de ese término: "progreso". La cuestión es importante, porque si he hablado en alguna ocasión del mito de la visión y si la fotografía además de presentar una novedad evidente, se combinaba con un elemento que yo denominaba "arcaico", entonces el concepto de "progreso" en relación a la invención de la fotografía debía ser analizado y precisado. Por lo tanto quedan dos cosas por aclarar, dos elementos sobre los que me extenderé: por una parte, algunas cuestiones relativas a esa verdadera separación que existe en la fotografía entre la visión y el tacto, o entre el ojo y la mano; por otra parte, la noción misma de "progreso", que para nosotros tiene un sentido obvio, pero que debe ser sometida, quizás, a un análisis más riguroso.

Evidentemente en el análisis de esas dos cuestiones se decide el carácter mismo, aquello que le es específico, de la imagen fotográfica, y en ello la cuestión de la naturaleza mítica de la imagen fotográfica. Tenemos aquí, pues, un problema histórico-filosófico (por usar la terminología de Benjamin). Lo primero que debemos determinar en su elucidación es la cuestión de si la fotografía representa una novedad radical o no. Ya hemos visto que existen determinados elementos arcaicos que indican que la cuestión no es sencilla y que si la fotografía presenta novedades, al mismo tiempo, presenta rasgos que podemos denominar repetitivos.

En primer lugar está la cuestión de separación ojo-mano, pero antes hay que agregar que ese carácter melancólico que aparecía en la obra de Talbot, tal como era caracterizado en el libro de Mike Weaver 9, seguramente dependía de algún elemento histórico; es decir, que si la melancolía puede ser definida de alguna forma, en esa definición debe existir necesariamente un elemento histórico. La melancolía es siempre de una pérdida de algo que se supone que ha existido en otro tiempo, es decir que la misma definición de "melancolía", ya introduce una nota histórica. Precisamente es en ese movimiento de separación entre el ojo y la mano en el que el elemento melancólico actúa proporcionando el carácter alegórico de la fotografía. Existe entonces, en esa moción de separación, un elemento de pérdida que parece necesario para la constitución del mundo moderno. En ese sentido podemos hablar de la fotografía como la moción de separación del mundo por vía escópica, es decir una operación que constituye al mundo escópicamente. El sujeto, así, se pone al abrigo de un mundo que ha perdido consistencia (pues ya no es experimentable), caracterizado subjetivamente como pobreza de la experiencia. Pero ésta misma pobreza, esta pérdida, es aprovechada para constituir una nueva relación con el mundo. En cierto modo por la fotografía el mundo se "remitologiza".

La separación del ojo y la mano tiene una larga historia que hemos seguido tangencialmente, pero que es necesario completar para una mejor comprensión de la "novedad" fotográfica. Me remitiré para ello al texto de Ronchi de 1955, Optica, una ciencia de la visión10 . En este texto se establece justamente el problema de la separación del tacto de la vista como un problema central en la consideración científica de la visión, y por supuesto, aparece ahí nuevamente el problema Molyneux en toda su extensión.

Lo que Ronchi postula, y ello tiene un especial interés para nosotros, es que de la separación entre el ojo y la mano se derivan ciertos fenómenos que podemos considerar como patológicos. En breve, que en el desarrollo de la sensibilidad la precoz separación del tacto de la vista origina graves perturbaciones subjetivas. Pero, precisamente, el caso Molyneux presenta en toda su amplitud, el problema de la relación de la visión con el tacto. Pero habré de agregar, a lo que allí establece Ronchi (cuyos desarrollos son siempre muy precisos e interesantes), algún material procedente de lo que es la experiencia moderna en el caso de ciegos que recobran la visión, y en concreto el efecto depresivo que ocasiona sobre el sujeto la recuperación de la vista en el caso de los ciegos de nacimiento.

Esta sería la infraestructura fáctica que nos permitiría plantear el salto de lo que es propiamente fisiológico a lo que es la filosofía de la historia o a lo social. Porque en definitiva lo que plantean los textos de Ronchi, y de Talbot, es el problema de la visión en relación al objeto del deseo, y al problema de la melancolía. Es decir, que introducen en el análisis de la visualidad moderna un elemento que tiene que ver con la constitución del sujeto como sujeto deseante. Vayamos paso por paso; Ronchi establece que "de lo antes expuesto" (parágrafo 122 de su libro) debemos concluir que "lo que ve el sujeto", es creación de su propia mente. Las diferentes partes son: impulsos nerviosos, información muscular, conocimiento previo de los objetos, y pasada experiencia con ellos (la memoria como almacén) por último, la imaginación e iniciativa de la mente. Este conjunto de factores son analizados con precisión y rapidez maravillosas y el producto final es un juicio en la mente en los que la razón puede actuar lógica o ilógicamente. "Si la mente disparata excesivamente, el resultado es juzgado de anormal y nosotros lo llamamos "alucinación"; si sucumbe a los errores que son cometidos más o menos por todo el mundo bajo las mismas condiciones, le llamamos "ilusión". Pero la mayoría de tiempo -dice Ronchi- construye una efigie que no está sujeta a crítica o control alguno. Esta efigie sirve suficientemente y satisface. Cree que la figura que ve es la realidad presente, olvidando que el mismo ha creado la figura y le ha proporcionado su brillo y su color."11

Aquí introduce Ronchi el problema Molyneux, refiriéndose al caso de los ciegos con cataratas congénitas que, tras ser intervenidos quirúrgicamente, recobran la visión. El problema -dice- es un problema que pone de relieve la necesidad de coordinación entre los sentidos del tacto y de la vista en la adquisición de la visión. La enseñanza del caso Molyneux, un caso patológico, es que el aprendizaje de la visión es imposible sin la integración del tacto en el sentido de la vista. Los casos empíricos demuestran que los antiguos ciegos, al principio, no reconocen las figuras, y es mediante una combinación del tacto con la vista que son capaces de ver. Sin embargo, al lado de esta visión aprendida, existe otro tipo de visión que traspasa el umbral del tacto y que es una visión en la que la atención, consciencia, no es precisa y no actúa. El problema está entonces en que si bien es impensable la construcción, el aprendizaje, del ver sin la relación ojo-mano, no en todos los casos de los ciegos recuperados se produce esa rearticulación entre mano y visión, lo cual quiere decir que en la separación de la visión como visión se juega la posibilidad misma de la constitución del mundo del sujeto, o de la realidad.

El caso Molyneux fue planteado en una carta que éste envía a Locke (1632-1704). De la misma manera Berkeley (1635-1753) también aborda esa cuestión absolutamente decisiva para la epistemología de los siglos XVII y XVIII. Esta misma cuestión ha sido tema de estudio para los fisiólogos y los psicólogos modernos. Si tomamos el conocido libro de Gregory: Ojo y cerebro. Psicología de la visión12 , podemos leer lo siguiente: "El caso de S.B. Este hombre, al que llamaremos S.B. era un ciego inteligente y activo, [...] Anhelaba que llegara el día en que pudiera ver [...] Finalmente se hizo el intento y los resultados fueron excelentes, pero aunque la operación fue un éxito, la historia terminó en tragedia. Cuando se le dio de alta en el hospital, le llevamos a Londres y le enseñamos muchas cosas que no conocía ni siquiera por el tacto, pero quedó extrañamente desalentado. [..] Estas depresiones se fueron haciendo más intensas y frecuentes, dejó poco a poco de hacer una vida activa y murió a los tres años. La depresión en las personas que recobran la vista después de muchos años de ceguera parece se bastante habitual: las causas son probablemente complejas, y si duda interviene la sensación de lo que han perdido, no sólo en experiencia visual, sino en oportunidades para hacer cosas que les estaban vedadas durante los años de ceguera."

"Esto es interesante -añade Gregory- para los psicólogos, pues indica que el cerebro no presenta una división tan estricta como se pensaba, aunque dificulta o impide la aplicación de los descubrimientos efectuados en antiguos ciegos al niño que comienza a ver [..] Aunque aún numerosos psicólogos y filósofos piensan que estos casos pueden ayudarnos a comprender el desarrollo de la percepción en el niño, el autor opina que nos facilitan pocos datos de interés. Como hemos dicho, el problema estriba en que el adulto tiene numerosos conocimientos adquiridos por el resto de los sentidos o por el testimonio de los videntes, mientras que el niño inicia su vida sin experiencia. Los casos de antiguos ciegos son interesante y llamativos a pesar de que nos explican poco sobre el mundo del niño, pues los adultos que recuperan la visión, no son niños que hayan sobrevivido en estado fósil."

13 ¿Por qué estas digresiones científicas? Evidentemente si atendemos a lo que los científicos descubren alrededor de la visión, comprobaremos en primer lugar que una de las vías tradicionales de la ciencia moderna para el descubrimiento de la estructura del lenguaje, de la visión, etc. son los casos patológicos. Recuérdese, por ejemplo, en el campo de la lingüística, las consideraciones de Jakobson sobre el lenguaje a partir de las afasias, es decir: las perturbaciones locales, no absolutas, de la capacidad lingüística o de visión descubren estructuras que, en el caso de la normalidad, no es posible descubrir. Es decir, que así como el valor heurístico de lo patológico en ciencia es innegable, del mismo modo, en la modernidad y la consideración de lo moderno (y concretamente en la transformación de la visión), el valor heurístico de lo patológico, es determinante. Así, en el caso de la fotografía, vemos constituirse un régimen de experiencia que se caracteriza precisamente, en el campo de la visión, por esa separación tajante entre el ojo y la mano que supone la imagen fotográfica. Digamos que si consideramos la fotografía como parte de la prehistoria de la modernidad, ahí vemos, de una manera innegable, que el mundo moderno se constituye a partir de esa separación entre el ojo y la mano que configura una nueva era de experiencia concreta: la experiencia moderna.

Lo que deberíamos preguntarnos, entonces, es qué características se derivan precisamente de esa imagen (fotográfica) que es puramente escópica, es decir, que configura una relación con el mundo, una experiencia estrictamente visual. Me refería antes al caso Talbot, como de un caso emblemático de lo que eran los efectos de la fotografía en la experiencia del mundo, y caracterizaba a la fotografía como alegoría. Es decir, de alguna manera la fotografía vendría a suturar esa abertura que se forma entre el sujeto y el objeto en la modernidad, mediante la constitución de un fantasma escópico en el que estaría integrada la melancolía característica del mundo moderno. ¿De dónde procede ese elemento melancólico que aparece en la modernidad? La dialéctica entre lo nuevo y lo viejo sería el lugar adecuado para analizar el elemento melancólico que la fotografía contiene, y evidentemente esto ha de hacerse en el interior de una filosofía de la historia que comience por el análisis del concepto de progreso. Adorno escribía en el 1962 un artículo denominado, justamente, "Progreso": "Así pensaron los antípodas Marx y Nietzsche; Zaratustra postula que el hombre sea redimido de la venganza. Esta, en efecto es el arquetipo mítico del intercambio; en la medida en que el intercambio domina, en esa misma medida domina también el mito. El entrelazamiento de invariabilidad y novedad en la relación de cambio se manifiesta en las imágenes del progreso bajo el industrialismo burgués. En ellas opera lo paradójico en cuanto todavía se engendra un otro que las vuelven fijo, porque en virtud de la técnica la invariabilidad propia del principio de intercambio se trueca, en el campo del producir, en predominio del repetir. el proceso vital mismo se cristaliza en la expresión de lo invariable: e ahí el impacto de las fotografías14 en el siglo diecinueve y aun a principios del veinte. el contrasentido estalla en la afirmación de que sucede algo ahí donde el fenómeno dice que nada más puede suceder; su aspecto exterior se vuelve pavoroso."15

Asistimos a una modificación del sistema de relaciones sociales, después de la consolidación del capitalismo. El mundo está caracterizado por el dominio de una estructura, una célula base social que Marx caracteriza como la mercancía y su fetichismo. La mercancía domina la experiencia del sujeto, media su relación con el mundo. La fotografía viene a rehabilitar el mundo frente al mordisco que le propina la mercancía por la equivalencia universal. En la medida en que la mercancía domina, domina tambien el mito, por lo tanto es necesario que exista una proporción entre lo que es el intercambio (la mercancía), y las imágenes que del mundo construye el sujeto.

Si lo que dice Adorno es cierto, si Zaratrusta postula que el hombre sea redimido de la venganza, y si el arquetipo mítico del intercambio es la venganza, dice Adorno: ...en la medida en la que el intercambio domina, en esa misma medida domina tambien el mito... Es decir que debe existir una proporción entre lo que es la estructura básica que determina las relaciones sociales en la estructura capitalista,(en el mundo moderno) y el nivel de las representaciones, las imágenes de mundo. Es decir, que esa especie de mecanismo de sustitución incesante de los objetos, de circulación, que supone el capitalismo (la mercancía y su carácter fetichista), esa equivalencia universal de las cosas, tiene que, de alguna manera, ser representada; tiene que haber una figura que se adecue a esa nueva estructura del mundo. El sujeto va a recobrar su relación con el mundo, y esa experiencia no va a suponer su aniquilación desde el momento en que todos los objetos se han vuelto iguales. Se ha de dar una imagen del mundo en la cual sea respetada esa estructura y al mismo tiempo el objeto pueda alcanzar un valor único de privilegio. Lo que la fotografía presenta precisamente, es una estructura en la que novedad y repetición estén perfectamente relacionadas, sean indistinguibles. En el terreno de la semiótica, es decir, de la significación, existe una figura en la que precisamente la equivalencia y la variabilidad están absolutamente representadas. Esa figura se llama "alegoría".

El motor de la alegoría es la referencia a la caducidad del mundo. Y en este sentido, la fotografía vendría a recuperar ese recurso alegórico que ahora se produce por intermedio de la técnica: una separación radical entre ojo-mano, en la que un sentido, la vista, es privilegiado y extraído de la experiencia del mundo como un privilegio. De alguna manera la fotografía viene a establecer en el campo de la percepción, de la representación (del arte en general), esa especie de solución transaccional en el que el repetir no se opone a la novedad. Por lo tanto, y en relación a la fotografía, su emergencia en la sociedad capitalista, y producto de una sociedad concreta debe ser entendida como una remitologización del mundo. De manera tal que sin la fotografía, el mundo moderno, como mundo, no podría constituirse.

Digamos que la fotografía donde rebusca, donde hurga es en la historia del hombre, en la infraestructura antropológica del hombre, y encuentra un lugar concreto que es la interdependencia entre sentidos, y lo que efectúa es un corte, una separación radical entre la visión y el sentido del tacto. Es una imagen, por así decirlo, de carácter alucinatorio. Si uno no puede recurrir al tacto para determinar si la percepción visual es correcta, el régimen de funcionamiento de la visualidad, es puramente alucinatorio, es siempre ilógico. Uno no puede llegar a ver propiamente. Cuando en la sociedad el régimen de funcionamiento tiene una estructura como la de la mercancía, necesariamente en el campo de las imágenes del mundo tiene que constituirse una estructura alucinatoria, en tanto en cuanto si las cosas son puramente equivalentes, si no hay posibilidad de establecer un corte que permita identificar un elemento de la serie, en el campo de las imágenes habrá que encontrar un procedimiento que repita o que asimile esa estructura y que proporcione al sujeto un cierto lugar dentro del sistema.

Es decir que el sujeto, en un mundo en decadencia, debe aprender a situarse y ese aprendizaje tiene que proporcionarle alguna seguridad para poder subsistir. En ese caso, la fotografía vendría a plantear esa oportunidad, estableciendo un régimen de la experiencia que es propiamente patológico, es decir, normalizando lo patológico (tratándolo como caso general, no excepcional).

Digamos que, utilizando la misma metáfora que utilizaba Ronchi, la experiencia de la humanidad con la fotografía es aprender a ver un mundo que no puede tocarse, que no tiene consistencia, que se ha perdido literalmente. La materialidad de la fotografía, su carácter de imagen del mundo o su realismo, si así queremos nombrarlo, es precisamente la nota que permite al hombre gozar de esa desaparición del sujeto. Lo que se presenta en la experiencia del mundo moderno como catástrofe, o pérdida de experiencia, es recuperado en el interior de ese dispositivo que denominamos fotografía, y evidentemente esa fotografía lleva la marca de la melancolía. La misma facilidad, prolijidad, de la fotografía vendría a confirmar ese carácter mútiple, necesariamente reproductible de la fotografía. Es decir que el sujeto "se las apaña" para obtener una imagen del mundo del que ya no está seguro, conjurando es inconsistencia, anticipándose aela, por el procedimiento de la reproductibilidad. La inconsistencia no tiene por qué ser ireproductible, o, incluso la reproductibilidad es la consistencia de la inconsistencia. Tenemos hoy en un año más imágenes del mundo que en todo el resto de la historia de la humanidad. Esta es una estrategia que precisamente denota que la esencia de la imagen del mundo moderno es la repetición, en tanto en cuanto requiere imágenes reproducibles mecánicamente. Es porque el mundo ha caducado con la modernidad, que necesitamos múltiplicar las imágenes del mundo hasta el infinito.

Sin la reproductibilidad no hay fotografía. Es decir que no hay ese elemento que garantiza la fotografía y que viene a responder a la profunda transformación de la experiencia del hombre en la época del capitalismo industrial. Así la fotografía es el exorcismo de la pérdida de experiencia. Las imágenes fotográficas, para Benjamin, carecen de aura, ya las cosas no pueden devolvernos la vista porque están canceladas, suprimidas. Es un mundo que no ha sobrevivido a la catástrofe, por eso las imágenes de la fotografía tienen siempre un elemento melancólico.

Lo que ahora expongo de manera abstracta, en un desarrollo aparentemente abstracto, está testimoniado, no obstante, en los documentos de la historia de la fotografía. La cita de Berenice Abbott que recoge Susan Sontag en On Photography demuestra con toda claridad el problema sobre el que me extiendo. El texto viene a decir que el problema de la fotografía es que siempre registra el pasado (lo que es reinterpretado después por Roland Barthes diciendo que lo característico de la fotografía es el "eso ha sido", refiriéndose la tautología de la imagen fotográfica). Si efectivamente "eso ha sido", lo que testimonia la fotografía no es la existencia, como dicen los teóricos del indicialismo fotografico, sino que sencillamente eso, se ha perdido, "ya no es".

La fotografía, entonces, es un salto al vacío, es la experiencia histórica de un régimen puramente escópico, es decir separa la visión del resto de los sentidos y presenta un régimen general del mundo, una idea de la imagen del mundo, que se basa precisamente en esa operación de separación y confiere a la fotografía un carácter casi alucinatorio16. En el texto de Ronchi este análisis está justificado. Lo característico de la visión, dice Ronchi, es que es fácil escamotear las cosas, porque se produce todo tan rápidamente, que lo trivial es maravilloso. Las imágenes de la visión, las que vemos, son imágenes construidas. Como las imágenes de los sueños. Es un territorio en el que se puede haber producido una gran transformación y que haya pasado desapercibida. Debemos pues rastrearla a través de sus restos, y estos restos son siempre patológicos. Las imágenes de las cosas, son los desechos de las cosas.

La humanidad recurre al mito, se desvía de la tendencia ilustrada, y se constituye como ceguera, es decir como una nueva mitología. Ya veremos cómo los surrealistas, los que han expresado de forma más inequívoca la idea de una mitología moderna, lo plantean. Por supuesto el surrealismo explota absolutamente el fantasma escópico que constituye la realidad. Es la experiencia del "shock". Es tan delicada y profunda la operación de la fotografía que pasa desapercibida. No totalmente para los surrealistas que se limitan a hacer aparecer la dimensión "pavorosa" de esa operación, hurgando en ese ojo abismal, literalmente redescubriendo la fotografía. (…)

3. De la melancolía a la manía: "La fotografía creación pura del espíritu"

En el citado texto de Mike Weaver17 , se interpreta la obra fotográfica de Talbot de forma inusual y se establece su carácter melancólico. Para ello se interpretan sus fotografías como emblemáticas; emblemáticas en el sentido de los emblemas barrocos y específicamente, dentro de lo que podemos denominar: "modo alegórico de significación"18 . Para fundamentar esta tan novedosa e insólita interpretación de la obra de Talbot, Weaver destaca su condición de filológo. Talbot es por tanto, además de fotógrafo, un etimólogo tradicional de un tipo característico en Inglaterra, cuya tradición comienza en el barroco. La palabras son interpretadas en esta tradición de una forma que mantiene ecos con la interpretación alegórica que hicieron los primeros renacentistas de los jeroglíficos egipcios. Estos jeroglíficos eran interpretados como un lugar de transmisión de saber enigmático o hermético. En este sentido las fotografías de Talbot, la fotografía misma, vendría a insertarse en este modo simbólico de componer el significado.

El carácter emblemático de las fotografías de Talbot niegan, por así decirlo, el supuesto realismo de la fotografía, el origen realista de la fotografía. Es precisamente, este realismo el que se sobrepasa así mismo haciendo a las imágenes aptas para una nueva forma de expresión alegórica. De esta manera se restaura un procedimiento que ya había sido abandonado. En todo caso habría que preguntarse si el carácter emblemático de las imágenes de Talbot tiene el mismo sentido que los emblemas de la tradición barroca (tradición alegórica); es decir, si podemos hacer la abstracción de que son fotografías a la hora de despejar la significación de esas imágenes. Una posible vía de solución sería completar la obra fotográfica de Talbot con su obra filológica. Las interpretaciones que entonces aparecen son mucho más complejas:

"...el interés de Talbot, a lo largo de toda su vida, en la filología, estuvo determinado a sí mismo por la convicción profunda de que las palabras representaban tanto cosas latentes como ideas expresadas. Y en su estudio de la etimología asumió que el significado permanecía durmiendo en los jeroglíficos y en la escritura cuneiforme. El culto de Talbot a la transitoriedad humana, que implica un estado de melancolía, constituía para él una especie de experiencia religiosa que expresaba en sus fotografías a veces herméticamente, a veces de manera pictórica, y a veces, simplemente de topográficamente. Su pequeña obra está imbuida ora de tristeza ora de aspiraciones académicas, a veces, de ambas a la vez."19

En principio, por tanto, la finalidad que determina la fotografía de Talbot no es la representación realista. La fotografía no está diseñada para ofrecer una representación real y objetiva de las cosas sino que está directamente orientada a expresar, por medio de la representación de cosas, una realidad que no es de índole objetivo o material. Sin embargo, existe en su obra una ambigüedad fundamental, ya que se combina la idea de no intervención de la mano del artista con la máxima intervención del sujeto (la máxima subjetividad). Esta cuestión está plateada ya en el texto de Talbot (El lápiz de la Naturaleza). Pero Talbot aborda esta paradoja, este carácter objetivo-subjetivo de la fotografía, con los instrumentos de la tradición artística, es decir, la emblemática. Así pues dota a sus imágenes de carácter emblemático. Cuestión fundante en la fotografía y que tiene que ver con su origen. La fotografía aparece desde el principio, en el interior de ese escenario barroco que evoca el recurso a la emblemática. Es por eso que ya en sus origenes hay una inmediata confrontación con el tema de la transitoriedad, la melancolía, etc.

En un período como el de la vanguardia, donde el arte se agita en su dialéctica de la espiritualidad, deben existir necesariamente manifestaciones que resignifiquen esa cuestión de la melancolía y del carácter alegórico de las imágenes fotográficas. Los textos de Salvador Dalí, "La dada fotogràfica"20 , y "La Fotografia pura creació de l'esperit"21 , constituyen guía segura en nuestra indagación sobre el carácter alegórico de la fotografía. A los que hay que añadir el posterior "Psicología no euclidiana de la fotografía" publicado en Minotaure nº 7 (París 1935).

En su texto "La fotografía pura creació de l'esperit", el mismo título ya lo indica, Dalí explora los resortes de lo que hemos denominado, siguiendo a Bazin, la paradoja fotográfica. De manera distinta a la de Talbot ya que, ahora, Dalí utiliza el surrealismo como criterio de concepción del arte. Dalí constata allí el carácter de pureza espiritual de la fotografía. ¿Qué ha ocurrido para que se produzca esta constatación en artistas como Dalí, para que adopten la imagen fotográfica, en un principio la imagen realista por excelencia, como modelo de la imagen surrealista? Las razones que determinan esta verdadera inversión parecen consistir en la esperanza de poder construir - a través ya no de los procesos artísticos tradicionales, sino de un proceso caracterizado por la técnica- un mundo que esté determinado por lo espiritual. Es entonces cuando podemos percibir el avance que supone la fotografía. Lo que se intenta es abordar la separación que existe entre lo material y lo espiritual ( experiencia empírica y artística artística; precisamente lo que caracteriza la sociedad burguesa) y hacer en el interior de la experiencia empírica el lugar de una experiencia estética. Vida y arte, a través de la fotografía, pueden ser sinónimos. ¿Cuál va ser el procedimiento que asegure el resultado que se anuncia? ¿Qué es lo que supone la fotografía y cuales son las ventajas que supone la aceptación de determinadas reglas?. El planteamiento de Dalí es muy claro: es necesario ceder la supuesta espiritualidad del arte para ganar el máximo de espiritualidad en la vida empírica. La terapia es brutal, en tanto en cuanto, significa renunciar absolutamente a la tradición artística. Con el abandono de la falsa espiritualidad del arte tradicional se lograría el advenimiento de unas nuevas condiciones para la experiencia. La sociedad entera adquiriría un carácter de suma espiritualidad que el arte surrealista anticipa de forma casi experimental.

En la primera parte de "La Dada fotogràfica" (El dato fotográfico)22 Dalí se plantea la necesidad de que la fotografía sustituya al dibujo en todos los lugares. Sustitúyase allí donde se encuentre el trabajo del dibujante por la fotografía. En este punto podemos preguntarnos por qué la fotografía debe sustituir al dibujo, si lo que se persigue es la creación, la poesía, la invención absoluta. Es decir, que el resultado poético, según lo que se desprende de la interpretación del texto de Dalí, ha de ser conseguido mediante una estrategia determinada; hay que asegurar algo en el proceso de invención para que éste sea, por así decirlo, no un estropicio como lo nombra Dalí, sino algo inventado, pero absolutamente necesario.

Es decir, que aparezca con unos rasgos que determinen su inexorabilidad. Esta inexorabilidad está descrita con determinados términos a lo largo del artículo. Algunos de los términos con los que describe ese impacto que produce la verdadera invención, la poesía verdadera, son: "totalización cognoscitiva", "ósmosis", "realidad y no-realidad" y "trasposición fotográfica". La finalidad de la poiesis no es la fantasía sino una "totalización cognoscitiva dramatizada".

En la segunda parte del artículo añade la cuestión de la ruina. Todo el arte tradicional es un arte ruinoso. El arte tradicional está compuesto de ruinas y los artistas se recrean en esa especie de efecto que sobre las cosas produce el paso del tiempo. Es decir, que está aludiendo clarísimamente al arte romántico, oponiéndose a una actitud romántica. Como demostración y ejemplo de su discurso muestra una fotografía del Cristo de Vilabertrana. Incluso en el interior del arte, la fotografía de una obra de arte produce una especie de operación que lo rescata y lo exhuma de los cadáveres, le devuelve a la vida. Es una verdadera resurrección. En el carácter del montaje de las imágenes que usa para ilustrar el texto es muy significativo. Dalí aborda, también él, de nuevo, la temática que ya nos es familiar en la consideración de la obra de Talbot, el tema de transitoriedad, de la ruina, etc.

Es importante también reparar en el título y en la diferencia entre dada y testimonio. Se trata del "datum" y no del testimonio. Si fuera "testimonio", el caracter testimonial de la imagen fotográfica se debería a la intención del fotógrafo. Aquí lo importante de la fotografía para Dalí, es que se produce de forma automática; el responsable de la producción de esa fotografía no es otro que el objetivo "Zeiss". Lo mismo a lo que se refería Talbot con la "no intervención del lápiz (la mano) del artífice". La renuncia del sujeto a la construcción de la imagen, a la intervención de su mano, es lo que proporciona ese carácter inexorable que significa la dada fotográfica. El datum fotográfico es algo que se obtiene de la fotografía, es una recompensa. Es decir, que es una estructura en la que la renuncia del sujeto a la experiencia es compensada por una ganancia: el datum . Es lo mismo que expresa Dalí, de otra manera, cuando se refiere al protocolo "paranoico-crítico". Es decir que si Dalí entiende el surrealismo como una actividad que presenta una estructura paranoica, y si la fotografía es el modelo de la imagen surrealista, entonces debemos hablar de la estructura paranoica del dispositivo fotográfico23 .

Es interesante que Dalí exprese la cuestión del arte y la imagen surrealista en términos de "paranoia". Término que no es inocente ya que etimológicamente el término nous significa "mente". La Paranoia es una patología psiquiátrica que es descrita como un transtorno mental, una psicosis. Lo que está diciendo Dalí es que lo que implica la fotografía es una transformación de la experiencia en el sentido de la universalización de un modo de experiencia patológico; es decir que la terapia social que pregoniza Dalí con la fotografía, es precisamente la normalización de un modo de experiencia y del ambiente patológico. Así pues, la reforma que introduce la fotografía en el régimen visual de percepción o experiencia del mundo, es una estructura que tiene que ver con un modo que ha sido descrito por los científicos como patológico. O sea que la posibilidad del sujeto en la modernidad para seguir existiendo (obtener aquello que en los antiguos obtenían por otros medios), necesita que la realidad sea experimentada de una forma que tiene que ver con lo que en otros tiempos era considerado bajo la denominación de manía.

El interés que tiene la apuesta de Dalí por la fotografía nos permite detectar en el interior de la nueva reforma de la experiencia el lugar de la técnica. Solamente es posible esta posibilidad que se ofrece a los modernos, a través de la técnica. La técnica así, puede ser considerada tanto veneno como contraveneno del empobrecimiento de la experiencia.

La fotografía surge, como una pedagogía, una forma que permite revelar el poco de realidad, para utilizar una expresión de André Breton, de los individuos ante esa nueva forma de experiencia, la nueva forma de relacionarse con el mundo. Actúa como un mapa de la realidad; un dispositivo que permite no percibir como hostiles a esa especie de desposesiones del sujeto, que significan su separación con respecto a las cosas, por así decirlo, la falta de libertad del sujeto.

En la aportación de Dalí se define lo que es la actitud surrealista: el modo de proporcionar una experiencia adecuada a lo que es la realidad de una sociedad tecnificada y moderna. En segundo lugar se destaca un elemento decisivo: la construcción a escala humana de la nueva concepción del objeto, como objeto surrealista. En el artículo "La fotografia pura creació de l'esperit", encontramos también la interpretación de la fotografia sobre la base del aislamiento de la visión respecto al tacto. Es importante el hecho de que en la sociedad moderna, la percepción sigue caminos sensoriales absolutamente autónomos. No es tanto una primacía de la visión cuanto el aislamiento de la visión de el resto de los órganos sensoriales. Esto es una novedad histórica que hace que el arte se constituya de una manera radicalmente nueva. Insisto, no es tanto la primacía de uno de los sentidos, sino el acontecimiento histórico del aislamiento de la visión del resto de los sentidos. Este planteamiento está presente a lo largo de todo el texto. La nueva manera de creación espiritual con la fotografía coloca todas las fases de la producción del elemento poético en su justo lugar. ¿Por qué el hecho de aislar un canal sensorial, si se me permite la expresión, ndota a esta percepción de una dimensión absolutamente espiritual? Dalí recurre para responder a este enigma plantea dos referentes: Henri Rousseau y Vermeer. "Rousseau sabía mirar mejor que los impresionistas", pero "Vermeer de Delft es otra cosa". Esta otra cosa tiene que ver con la relación de la mirada con el tacto: "Pese a todas las tentaciones de la luz, Van der Meer, nuevo San Antonio, conservó intacto el objeto con una inspiración cabalmente fotográfica, producto de su humilde y ferviente sentido táctil."24

Vermeer es el primero en convertir la dependencia de la pintura respecto al sentido del tacto, en una dimensión visual, y esto no debe ser entendido como una metáfora. El tacto de Vermeer se convierte en visión. Hay una trasposición efectiva del tacto a la visión. Es un progreso en tanto en cuanto Vermeer, aún conservando la dependencia de la pintura respecto al tacto, anticipa la independencia de la pintura, convirtiendo el tacto en una cuestión visual.

El aislamiento de la visión respecto al resto de los sentidos, produce una situación en la que la visión se libera de todas aquellas defensas perceptivas que significaban su relación con otros sentido. La mirada se vuelve anestésica, en tanto en cuanto no puede dejar de percibir todos los estímulos visuales, se produce una innegable saturación de la mirada. No existe la posibilidad de ese puente entre el tacto y la mirada que aseguraba que lo que se percibía por la vista correspondía a una realidad efectiva. En ese sentido, el ojo se encuentra virgen frente a la realidad. No hay posibilidad ninguna de interponer entre el perceptor y el objeto percibido ninguna mediación. Por esta circunstancia y a partir de esta determinación, la percepción se renueva absolutamente. El régimen general de percepción se torna absolutamente delirante. El delirio se convierte así en la forma habitual de percepción en el mundo contemporáneo. La realidad física resulta completamente transformada por una reforma radical en el aparato perceptivo humano.

Existe, como dice Dalí, una nueva física, una nueva realidad en la sensibilidad del ojo humano. Y esto es una anticipación teórica de una importancia absolutamente decisiva y que se confirma en las actuales aproximaciones a la cuestión de la modernidad, a partir de una renovada caracterización de lo que es el cuerpo y la sensibilidad en el mundo moderno. Existe una desproporción entre lo que es la realidad que engendra la introducción de la técnica en el mundo moderno y esa envoltura frágil, organismo precario que constituye el cuerpo humano. El hombre parece necesitar de un dispositivo técnico para enfrentarse al mundo tecnificado.

Necesita, de alguna manera, disponer de un sistema de defensa frente a la superabundancia de estímulos que caracteriza la vida moderna. Lo que Dalí establece en el artículo "La fotografia pura creació de l'esperit" significa, no tanto que el hombre se ve "abrumado" por esta abundancia de estímulos sino que su sistema perceptivo debe adaptarse a la superabundancia de estímulos, a través de una estrategia calculada; debe instalarse en esa especie de desvanecimiento absoluto de la capacidad perceptiva de su cuerpo para que ese exceso perceptivo no suponga una destrucción real, efectiva de su cuerpo. Es posible desarrollar una estrategia perceptiva que permita hacer frente a esa realidad, es decir, desarrollar una nueva psicología frente a la nueva física. Hay todavía una correspondencia posible entre el sujeto y el objeto.

En la segunda parte del artículo ya mencionado, Dalí da las claves de la estrategia que propone frente a la realidad, y que nos conducen al tema de las correspondencias, es decir, la posibilidad de que el objeto no sea un objeto fijo, detenido, sino que engendre a su vez la relación con otros objetos. Además Dalí establece que la pintura fracasa en tanto en cuanto es incapaz de establecer ese sistema correspondiente, esas interrelaciones que están actuando desde el inicio en la fotografía.

Dalí constata que el objeto en fotografía se torna un objeto "proteico", que se multiplica inmediatamente y que goza de un sistema de correspondencias que remite a otros objetos. En la fotografía está de antemano concedido el poder de representar una cosa por otra. Con lo cual Dalí plantea con toda claridad que la realidad de la fotografía nada tiene que ver con la realidad del realismo. La realidad de la fotografía, al no estar depurada por la mediación que significa la mano en el proceso de construcción de la imagen, permite que los objetos alcancen la "fecundidad" inexistente en la tradición pictórica occidental. Una percepción que pertenece a un registro caracterizado por el tiempo, la instantaneidad, no puede ser resuelta en aquello que tenga que ver con el tacto. No se puede establecer esa correspondencia.

Hay que tener en cuenta también, el hecho de que Dalí, a pesar de que "saluda" a la fotografía como el instrumento capaz de proporcionar una experiencia adecuada ante la realidad, no sea fotógrafo sino pintor y siga enfrentado a esa relación que tiene el pintor con la imagen. Dalí en su época más fructífera, fue siempre un predicador. Aboga en el caso de la fotografía, por una verdadera reforma espiritual, por una abandono radical de la tradición, un verdadero programa de la modernidad; y esta es la aventura de la gran parte de la vanguardia, lo que justifica su existencia misma. Sólo en el terreno del arte asistimos al desarrollo de un programa radical de reforma de la sensibilidad. Volviendo al texto, si uno trata de responder a la pregunta que éste suscita ¿por qué la supresión de la mano induce a la dimesión espiritual? La respuesta que se halla en el texto es el tema de las correspondencias.

El objeto surrealista es un objeto que siempre remite a otros y en este sentido Dalí, consecuente con su planteamiento, y para concluir su reflexión sobre la fotografía, escribe "Psicología no euclidiana de una fotografía". Es importante explicar el hecho de cómo históricamente y mediante la intervención de una técnica, se produce la posibilidad de aislar un sentido de la vista del resto de los sentidos, y que eso tiene como consecuencia una indeterminación perceptiva, es decir, que el objeto percibido ahora por el único conducto de la visión alcance una total labilidad.

Tenemos en el propio texto, si lo analizamos con cuidado, algunos elementos que nos permiten establecer la conexión entre esa reforma de la sensibilidad y ese efecto de capacidad proteica de los objetos de la percepción (que el mismo Dalí señala). ¿Qué es lo que el artículo de Dalí nos permitiría conectar? Asistimos a una pérdida general de la capacidad del sujeto para relacionar sus sentidos. Ese "minus" subjetivo se convierte en un incremento de la capacidad proteica de los objetos que les permite duplicarse. ¿De dónde le viene al objeto esa potencia? ¿Por qué ese poder erótico?

En el artículo de Dalí ese prescindir de las manos significa que el ojo no tiene ninguna posibilidad de interponer entre el ojo y el sujeto ninguna defensa, es un ojo sin párpados, una mirada anestésica. La mirada es insostenible y causa la aniquilación del sujeto. El sujeto convierte su mirada en absolutamente anestésica.

Ante esa desmesura por parte del mundo exterior, esa agresión absoluta, el sujeto debe establecer una estrategia, un cálculo. Lo que hace Dalí en el texto es diseñar esa defensa25 contra el mundo. La "mirada anestésica" no equivale a la anestesia general del sujeto, sino que existe ante esta desmesura de la percepción una posibilidad de experiencia, es decir, que el sujeto pueda integrar la percepción y convertirla en experiencia. Y esa única vía del sujeto es la aceptación de un régimen de la sensibilidad que el denomina paranoico-crítico, su universalización, de la que la fotografía, el dispositivo fotográfico es su fórmula más exacta. Si la fotografía no es arte es porque el mundo se ha vuelto fotografía. La catolicidad de la fotografía.


NOTAS
  1. En Gustav Janouk, Conversaciones con Kafka, versión de Rosa Sala, Ediciones Destino, Barcelona, 1997, p. 272.

  2. "Asegure la sombra antes de que la substancia se desvanezca." Divisa comercial de los primeros daguerrotipistas americanos para captar a sus "clientes". El lector descubrirá más adelante las condiciones de esos sus clientes. La fotografía repara la vanidad pascaliana de la pintura.

  3. El presente texto es la transcripción casi literal (anotada y epigrafiada posteriormente) de parte de dos de las sesiones del curso de doctorado que el autor impartió en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona durante el curso 93-94, bajo el título de "Estética y Fotografía". El lector disculpará, por esta causa, el desaliño estilístico del texto: quede como la pequeña muestra testimonial en bruto de una tarea que fue bruscamente interrumpida en sus inicios.

  4. En realidad, y para decirlo brevemente, la fotografía produce una verdadera inversión en las relaciones entre sujeto y objeto tal como Kant las supone. Lo que el sujeto impone al objeto es borrado y descontado de la percepción, en una forma particular de fetichismo que Benjamin denominará: inconsciente óptico. Kant, en muchos aspectos, anticipa la fotografía: cf. "El daguerrotipo kantiano", uno de los capítulos de la tesis doctoral (inédita) del autor de este texto.

  5. Para una crítica de la teoría indicial de la fotografía, cf. Caja, F.: "La Huella del Desuello (Saison en Enfer)", en Una temporada en el Infierno. (Catálogo). Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza, Delegación de Acción Cultural, Zaragoza, 1990.

  6. Recordemos que Fox-Talbot había denominado a la fotografía en el primero de sus escritos sobre la materia: "The art of fixing a shadow".

  7. Cf. P. Valéry: Centenaire de la Photographie. Paris: Imprimeurs de l'Institut deFrance, 1939.Reed. en P.V.: Vues. Paris: La Table Ronde, 1949, pp.365-375.

  8. El programa propuesto se desarrolló a través del comentario de diversos textos seleccionados, además de los citados y analizados en el presente texto. Eran estos: S. Giedion:, Mechanization Takes Command, publicado en 1948. La versión española fue publicada en 1978 por Gustavo Gili. Giedion aborda, en los primeros capítulos, el problema de forma directa afirmando que para que se produzca ese proceso de mecanización que caracteriza a la sociedad moderna, para que la mecanización tome el mando, es preciso una reforma de la sensibilidad, es preciso disponer de un "a priori" en relación a la representación, a la visualización del movimiento en el espacio. Lo que se produce aproximadamente a partir de 1880, por medio de las experiencias fotográficas de Marey, Muybridge etc. Giedion afirma sin ambages, si mi lectura es la adecuada, que para que la técnica, en el sentido moderno de la palabra, tome el mando del mundo, debe producirse una reforma de la sensibilidad, o dicho de otro modo, una máquina debe asegurar la posibilidad de una visión más allá del ojo, más allá de las capacidades perceptivas de la visión humana, de aquello que escapa al ojo. Esto es, la existencia de un registro sensible, visual, una representación visual de aquello que escapa al ojo. Otro de los libros decisivos en este campo sería el de J. Crary: Techniques of the Observer, de 1990. Decisivo también es el texto de André Bazin, "Ontología de la imagen Fotográfica", que se encuentra en Bazin, A.: Qu'est-ce que le cinema? Paris: Ed. du CERF, 1945. Existe versión en castellano: ¿Qué es el cine?. Ed. Rialp, Madrid, 1990. Parea la consideración del modelo de la cámara obscura como modelo del conocimiento, se analizó también: El mito de la metáfora, de Colin Murray Turbayne, Colin Murray Turbayne: The Myth of Metaphor, 1962, 1970. Existe versión española en F.C.E., junto con el libro de M. H. Pirenne "Óptica, perspectiva, y visión en la pintura, arquitectura y la fotografía". Optics, Painting, and Photograpy, London: Cambridge University Press, 1970. Existe versión española. En relación a esta materia se analizó, también, la importantísima obra de Alhazen.

  9. Mike Weaver, "Diogenes with a Camera", en Henry Fox Talbot. Selected texts and bibliography, Editado por Mike Weaver, Clio Press, Oxford, England, 1992.

  10. Utilizo aquí la versión inglesa: Vasco Ronchi: Optics. The Science of vision.Dover Publications, New York, 1991.

  11. Op. Cit,. pág. 121 (la traducción es mía).

  12. Gregory, R.L.: Eye and Brain: The Psychology of Seeing. 3ª ed. ed., New York: McGraw-Hill, 1979. Existe versión en castellano: Ojo y cerebro. Psicología de la visión. Madrid: Guadarrama, 1965.

  13. Op. cit., pp. 193 y ss.

  14. Adorno define con gran precisión la temporalidad fotográfica en "Rückblickend auf den Surrealismus" en Gesammelte Schriften 11, Noten zur Literatur, pp. 101-105. Las afinidades entre surrealismo y fotografía será desarrollada, como se verá, en los términos que aquí se proponen (más espaciales que temporales) por Salvador Dalí en toda su extensión.

  15. T.W. Adorno: "Progreso", en Consignas, Amorrortu, Buenos Aires, 1973, p. 46.

  16. Lo que literalmente dice Bazin con todas las letras: el máximo realismo es, a la vez, lo mas alejado de la realidad, lo más extraño al sujeto: la definición de lo que he lllamado en otra parte: la paradoja fotográfica.

  17. Mike Weaver, "Diogenes with a Camera", en Henry Fox Talbot. Selected texts and bibliography, Editado por Mike Weaver, Clio Press, Oxford, England, 1992.

  18. Weaver, a pesar de todo, no utiliza en ningún caso -y para sorpresa del lector- el término "alegórico" para referirse a la obra de Talbot.

  19. Op. Cit. (la traducción es mía)

  20. De ordinario citado incorrectamente, el texto fue publicado originalmente en catalán (desconfíe el lector de todas y cada una de las traducciones y versiones que hayan llegado a sus manos) en Gaseta de les Arts, nº 6, febrero de 1929, pp. 40-44. Produce vergüenza ajena los avataares de este texto. La estulticia, ignorancia y desvergüenza de ciertos personajes son los responsables de que el texto se cite y reproduzca en una versión inexistente como "El testimoni fotogràfic".

  21. Dalí, S.:La fotografía, pura creació de l'esperit. L'amic de les arts, 18, Septiembre, 1927, pp. 90-91. Reproducido en Dalí fotògraf. Dalí en els seus fotògrafs. Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1983 y en Idas & Chaos, (Catálogo), Ministerio de Cultura, Madrid, 1985.

  22. Evidentemente el original "Dada", evoca también el movimiento dadaista. Matiz intraducible.

  23. Lo que ya había anticipado el moderno Carroll, fotógrafo también, en ese extraordinario texto que es "Photography Extraordinary".

  24. Utilizo aquí la versión castellana de Edison Simons que figura en la edición de Siruela, Madrid, 1994 de la recopilación de textos de Dalí que lleva por título: ¿Por qué se ataca a la Gioconda?

  25. Es importante señalar la temporalidad que supone el que la percepción traspase los umbrales ordinarios de los que dispone el sujeto para defenderse de la excitación sensorial y se integre en la propia percepción del sujeto.



    Francisco Caja
    fanfrio@eresmas.net
    Barcelona, 1993-1994
    Publicado en biTARTE, Revista cuatrimestral de humanidades, Año 8, Donostia, abril 2001.



    El mundo ensombrecido